數字電影記錄片《茶馬古道－德拉姆》近期在國內院線通過膠片版進行了發行上映，取得了很好的社會反響和票房成績。回想自己一年多的拍攝制作經歷，許多往事難以釋懷。
    田壯壯作為知名的資深電影導演，一直對年輕一代的電影人傾注了很多心血。而且近年來特別對數字電影技術抱有濃厚興趣。去年（2003年）4月份，正值非典肆虐北京。壯壯從云南打來電話，約我去拍《茶馬古道》，并且決定采用數字拍攝。能得到這樣的機會令我興奮不已。怒江大峽谷一直是我夢想的地方，而且能夠和壯壯、王昱一起合作、朝夕相處，對我來講是一次難得的夢幻之旅，又將是一次難忘的心靈之旅。

    怒江大峽谷地處西南邊陲，距離北京約5000公里，距離廣州約3600公里。如果采用膠片進行拍攝，往返接送樣片一次大約需要兩周的時間，而且膠片的保存、運輸具有相當大的風險和困難。對于《茶馬古道》這樣艱苦和難得的拍攝任務，如果出現損失將是無法彌補的，所以田導演最后決定采用數字方式進行拍攝。當然時至今天，從《茶馬古道－德拉姆》最終用膠片版進行發行上映的結果來看，當初的決定是正確的，以至于影片在紐約翠貝卡電影節放映拷貝時，眾多外國記者和同行被影片的美麗影像所折服，完全以為這是一部用膠片拍攝的電影。
    當初在選擇數字攝影機時，我對松下公司提供的AJ-HDC27F進行了仔細研究，它的小巧機身、高靈敏度和CINEGAMMA對我頗具吸引力，但是由于DVCPRO-HD的記錄格式對于記錄帶后信號的壓縮比太大，影響了帶后圖像的分辨率，以至于我最后放棄了它。其實Sony公司的HDW-F900也存在一些問題，我在拍攝《冬至》時經常向Sony公司的亞明、建軍抱怨。好在去年4月，為了籌拍《茶馬古道》，Sony公司特意從日本調來一臺剛剛完成的F900的升級版（就是現在的F900H）。通過對比，我發現新的升級版對CCD的驅動電路進行了改進，為影片贏得了寶貴的亮部層次。事實證明這個選擇也是對的，因為在磁轉膠的過程中，分辨率會有所損失，如果不是選擇了1080P，清晰度的損失會更明顯。
    為了保險起見，我們出發時還是帶了兩臺F900，以備萬一。但是機器一直工作正常，經受了高溫、高濕和長途顛簸的考驗，并沒有出現萬一。現在讓我遺憾的是當時為了減少旅行負荷，我們盡量精簡了設備器材，沒有帶上蔡司的DigiPrime定焦鏡組，只帶了Angenieux 11.5×5.3 HD T1.9-2.5的電影變焦鏡。通過放映拷貝可以看到有些畫面還是焦點偏軟，銳度不夠理想，令我至今心存遺憾。
    王昱是我的校友學長，也是年輕一代電影攝影師的優秀代表。他給我的印象是思想敏銳、情感豐富，具有很高的藝術修養，在攝影師中并不多見。這次拍攝《茶馬古道－德拉姆》我與王昱聯合攝影，對我來講是一次不可多得的學習機會。自然在拍攝間隙、露營途中少不了要討論一些影像與電影的問題。當然我們很少討論技術問題，更多的是討論創作觀念和電影態度。
    在談到數字攝影手段的技術演進對傳統膠片攝影手段的影響時，我們的看法也是這樣：數字與膠片作為傳達影像的工具是平等的，但是傳達的過程是有區別的。膠片影像會更加直接，更為感性，由于模擬的感光材料和化學工藝的不確定性，會給最終結果帶來某些“即興”的成分。而數字影像會比較理性和間接一些，“所見即所得”的數字特性也使得最終結果變得精確可靠而無“懸念”。所以我認為今天的電影攝影師應該掌握和精通不同類型的影像技術手段，針對不同的創作內容和創作方法，完成最準確而富有意味的影像傳達。
    當然技術并非不重要，它是一切影像創作的基礎。特別是運用數字手段進行電影攝影創作時，過多的技術環節和現有設備的局限甚至是缺陷，給攝影師帶來了更大的技術難度，要付出相當多的精力來解決。我所堅持的原則就是在拍攝現場，一定要做到無缺陷采集。簡單的說就是不能虛焦點、不能丟層次、不能出噪波。一旦出現這些問題在后期是無法彌補的。這樣的要求看似簡單，其實很難，要保證整部影片都不出問題，就更不容易了。因為在8米以上的大銀幕上進行檢視，任何細微的缺陷，都將被夸大，讓你無法忍受。
    所以在拍攝現場，我自制的焦點檢測圖標，一直是形影不離。鏡頭的后焦點我會經常檢查，一天會有三次或更多。監視器也要經常校準，為了保證分量信號線不出問題，我又專門定制了兩條冷壓線。這一切都是要保證設備處于最佳狀態，沒有系統誤差。關于攝影機的現場調整，也基本上是每個鏡頭都要對PAINT菜單內的各項參數進行調整。確保每個鏡頭畫面的亮度間距以最適合的比例壓縮或擴展到CCD全部可用的動態范圍之內。也就是說根據每個場景的照明條件、亮度間距、影調氣氛的不同，每個鏡頭的景別、角度和構圖的不同，通過改變黑電平、黒GAMMA、主GAMMA、KNEE的拐點和斜率等，定制出一條最匹配的GAMMA曲線，將千差萬別的輸入電平，經過調整合理分配在710mV輸出電平的動態范圍之內，做到既不損失景物層次，也不浪費CCD有限的動態資源。
    根據導演意圖，我把云南流域段（丙中洛）和西藏流域段（察瓦龍）在色調上進行了區別，前者主要突出濕潤、清靈，而后者強調干燥、炎熱。關于不同地域的主色調，我主要在用戶矩陣里進行分別設置。當然要注意保持場景間的協調關系，過度調整會出現視覺失真的問題。在保證現場采集的畫面沒有缺陷，比較完整的前提下，我更喜歡把色調調整的工作放在后期的電子配光和光學配光來完成。
    《茶馬古道－德拉姆》的后期制作長達10個月。分別在日本的NHK、SONY-PCL和EXA公司制作數字版的畫面和聲音部分；在北京華龍公司和日本東京現象所完成了膠片版的輸出和洗印；在捷克的SONO recorders公司完成了音樂混錄；在北京電影學院完成了膠片版的聲音編輯和初混；在北影錄音車間完成了膠片版的終混和數字杜比的編碼；在東京的日活電影公司完成了聲音轉光學；在北京洗印技術廠完成了發行拷貝。這是一個涉及眾多公司、眾多技術設備、眾多制作人員的復雜的制作工程。我有幸直接參與承擔了這一龐大而繁雜的后期制作全過程，豐富了技術經驗，也對目前世界范圍內的數字電影制作技術有了比較全面的接觸和了解。
    在此之前國內還沒有數字轉膠片的成功先例，田導演從影片的籌備開始就要求把膠片版發行作為最終目標，我也是按照這一要求嚴格的控制拍攝制作中的各個技術環節。去年（2003年）10月份，《茶馬古道－德拉姆》的數字版在送審電影局時獲得了一致好評，制片技術處的鄭景泉和丁立兩位處長認為數字版的品質很好，為數轉膠的制作工藝提供了很好的基礎，建議我們嘗試把《茶馬古道－德拉姆》轉成膠片版，并且一定要小心謹慎不能失誤。在此之后，我們在澳洲、日本、泰國、臺北和中國選擇了幾家具有ARRILASER制作條件的公司分別進行了樣片記錄實驗。對各個公司的LUTs曲線參數和沖印條件進行比較，各具特點也都存在問題。直到今年春節過后北京華龍公司在ARRILASER上安裝了CMS軟件系統，記錄的樣片才讓田導演初步滿意。
    我認為CMS的貢獻在于數字影像經過ARRILASER記錄在膠片上其色彩基本上能接近CRT顯示器的色彩效果。在過去數字的CRT顯示系統與膠片的銀鹽乳劑兩大系統之間的色域空間如何定量轉化一直是困擾我們的問題，現在可以說得到了初步的解決。但是在實際操作中問題仍然存在，比如我們雖然嚴格控制了LAD灰板的RGB密度，但是在沖洗拷貝時，還是出現了不少色彩偏差，仍然要依靠光學配光進行最后的色彩校正。可見模擬的化學沖洗加工工藝，國內或是國外都存在一些不可控的因素。
    再有就是在轉膠的過程中，清晰度的損失讓我很痛心。經過數轉膠清晰度的對比實驗，我發現：數字信號經過ARRILASER記錄到5242原底片之后再經過2383印制成拷貝片，清晰度從720線下降到650線左右，分辨40線對時就已經很勉強了。畢竟膠片是有顆粒的，接觸印片也會損失細節，這些都無法避免