攝影師羅攀與導演萬馬才旦合作的影片《五彩神箭》在今年的上海國際電影節中一舉摘去了最佳攝影獎，近日，羅攀與我們分享了他使用ARRI ALEXA PLUS攝影機拍攝這部影片的心得。
這是我和導演萬瑪才旦第二次合作，而第一次竟然是在十年之前?！段宀噬窦返呐臄z已經結束，而且非常幸運地獲得了17屆上海國際電影節的肯定，對此我感到非常自豪和欣慰。
和很多人的意料所不同的是，這部電影在攝影器材的選擇和參數的確定上并沒有那么的高端。由于預算的限制，在拍攝中我采用了2臺ARRI ALEXA PLUS數字攝影機拍攝，采用的記錄格式是PRORES 4:4:4的模式。眾所周知，這種記錄格式所獲得的畫面清晰度，在很多人的觀念中十分平常，僅僅是達到HD格式所要求的1920*1080的水平。說得更加直白一些，也就是我們常說的高清。這樣的清晰度，國內很多的電視劇早已超越了。不過對我來說，清晰度一直都不是影片創作過程中考慮得最多的因素。
幾年前，超寫實油畫家冷軍的一副作品《少女小羅》引起了我的關注。隨即，我有幸親眼目睹了這幅畫。遠距離，無論我怎么看，這幅高度逼真的畫，都像是一副照片。不過，當我湊近觀看的時候，我發現錯了。在最最細微的層面，《少女小羅》依然不是一張照片，而是一副油畫。細節的過度，油彩的蘊染，明暗的對比，無不沉浸在一種柔和，礦物質紋理一般的機理之中，而不是一個個像素點的集合。這個發現，讓我一下子似乎明白了為什么超寫實油畫家不直接拍一張照片簡單了事的原因。正如油畫評論界的評語所說的那樣，這幅畫“細膩而不膩，逼真而非真”。同樣，這句評語也間接地闡述了我對目前數字攝影技術在清晰度上的追求與電影攝影藝術之間關系的基本傾向。
普通人（電影觀眾）感受外界的途徑是眼睛。毫無疑問眼睛對外部世界的感知能力是無以倫比的。然而讓很多人想不到的是：根據有關數據表明，“當人眼觀察物體時，能夠清晰看清視場范圍內物體所對應的清晰度大約是2169*1213.”也就是說差不多2K左右。包括“算上上下左右比較模糊區域，整體上分辨率是6000*4000”。就是說人眼的分辨率感知的極限是4K，超過了4K清晰度的圖像，人眼無法分辨其區別，也就沒有意義。
而在實際生活當中，即便是我們每天都用幾乎達到4K清晰度的人眼感知世界時，但是人們依然愛看電影，因為電影的畫面給人們一種“非真”的效果，而正是這種“非真”詮釋了電影的魅力。
尊重電影攝影藝術的本體元素，而不是過多地關注于清晰度K數的增加，是我一直的創作方向。在剛剛接手《五彩神箭》的時候，我考慮到如何讓畫面更加吸引觀眾的眼球。由于該片故事并沒有那么強烈的戲劇性沖突，而是用娓娓道來的方式，展現了西北青海省一個藏家鄉村關于現代文明與傳統沖突的故事。所以我首先想到的是如何使用攝影機盡可能地表現西北藏區的那種天然之美，盡可能少地人工雕飾。
經過一系列的測試，我確定了自己四個方向的創作原則。
1 如何最完美地還原當地人的皮膚質感。
2 如何將反差強大的自然景物完全融入ALEXA的寬容度之間。
3 如何準確地景深控制，使影像的視覺中心集中在“人”，而非那些極易喧賓奪主的“美景”之上。
4 視聽語言的現代化和藏族傳統文化表現之間的一致性。
在很多層面上來說，對我而言，觀眾的注意力首先是演員的面孔，并且隨著劇情的推動，他們持續關注者這些膚色各異的“面孔”們。這樣如何拍好這些面孔就顯得異常的重要。僅僅是“還原”膚色是不夠的，還應該完美去表現它。著很多情況下，尤其是在陰影部分，我都習慣于用一支低色溫的鎢絲燈，通過多層的柔光布，是演員的臉部籠罩上一層“看不見的，金色的ambiance light”.這種光線本身并不產生造型效果，更不會在演員的臉上留下任何的陰影。它的目的就在于改變膚色的色溫，使其在不同的環境色溫下，保持相對的連貫性。而且，我發現，除非是直射光線，否則處于4000K左右色溫光線照明下的皮膚，擁有最佳的表現力。在正式開拍之前，我曾經在直射陽光，夕陽陰影，陰天和高色溫室內等等環境下，都進行了測試，得出了上述的結果。當然，需要指出的是，這種做法也是有選擇性的。在一場主人公的弟弟和父親談話的戲中，由于當時天空是黃色的薄陰云，天色略晚。我估計當時的環境色溫在4500K 左右，在這種情況下，因為用上述的方法，雖然得到了比較好的膚色還原，但是容易和環境融合。于是我利用了一支4K HMI，加上1/2 CTB給父親角色一點點的高色溫輪廓光，然后在后期調色的過程中，把色溫又往回降了一些。結果我得到了非常好，非常好的膚色表達。如圖1 從某種意義上說，這部電影，如果獲得某些肯定的話，對膚色還原的探索肯定其元素之一。而這種對膚色的追求和攝影機的清晰度，也就是說K值是沒有太多關系的，因為它仍然是延續膠片時代的美學基礎?；貧w自然之美，人的天然的美，是攝影藝術的本體之一，也是我創作的源泉之一。
另外一個大家對4K攝影機津津樂道的話題是高達14檔的寬容度。廣闊的寬容度毫無疑問是一件好事，它讓攝影師有了更多的表現細節的空間，同時也對場景打光技巧理念產生了巨大的影響。但是，一些誤解和偏差出現了：似乎巨大的寬容度，解放了攝影師的技術禁錮，攝影師不必勞神于對高亮部和趾部的控制和平衡。拍攝變得異常的簡單了。似乎寬容度越大越好。
我不認同這樣的一種趨勢。人眼的寬容度是非常巨大的，遠遠超過了膠片和目前任何一款數字攝影機。問題在于，電影是一種視覺藝術，人們從來都不會滿足眼前看到的生活中真實的重現。恰好是膠片或者數字攝影機這種小于人眼的，對于光線明暗適應能力的“局限“性，導致了影像魅力所在。技術性地，藝術性地拉大景物亮暗反差，一直使用“明和暗”講故事的攝影師們的基本手段之一。明暗的對比可以產生某種情緒，而這種情緒的目的在于感染觀眾。所以，有時候，我想那么大的寬容度的作用在于什么呢？難道是還原到肉眼的水平嗎，那樣，觀眾還看電影干什么呢？
不過，在《五彩神箭》中，我遇到的問題卻是另外一個方面：如果把青藏高原地區特有的，強烈的明暗反差，真實地，優美地記錄到ALEXA PLUS 攝影機的動態范圍之中。我擔心的不是PLUS 的寬容度不夠，而是怎么把自然界中，亮和暗之中的自然之美，有技巧地，帶有情緒地記錄到PRORES 文件當中。
有一個極端的例子，如圖我需要拍攝男主人在夕陽之下喝酒的鏡頭。當時我想到了直接把太陽拍攝到畫面之中的方法。毫無疑問，我所希望的同時看到太陽輪廓和男主人公臉龐輪廓的企圖，目前是任何一款攝影機都無法完成的。于是我想到了一個方法：我一直等到太陽即將落山之前，色彩已經接近橘紅色的時候，讓演員坐在鏡頭前。然后按照演員臉部密度曝光。這樣，橘紅色的太陽立刻“恢復”到刺眼奪目的亮度，但是又剛好能夠看到它的輪廓的程度，而演員的臉龐也得到了正常的還原。當時，燈光師問我：是否需要給演員衣服的暗面補光，增加一些暗部層次。我考慮到兩點：1 使用HMI燈給暗部打光，時間已經來不及，很可能燈架好，太陽已經落山。2 這個時候，觀眾的注意力在太陽和演員的臉上。演員背身陰影位置衣服的細節的有無，已經不重要了。于是我果斷地放棄了。
這個例子包含了我對寬容度的兩種認識。寬容度是一種藝術手段，而不是目的。攝影師的工作最后的目的是傳達情緒，而不是追求技術上的“無缺”。正確使用寬容度，有時甚至是利用它的“不足”來達到電影特性表達的目的。
另外一個例子出現在山洞里面，主人公欣賞壁畫的段落。整個場景基本上是靠演員手里拿著的酥油燈來照明的。只不過，在他劃燃火柴的時候，手里拿著的不是一根火彩棒，而是五根火材棒。只是由于可以安排在焦點之外，所以看不出來而已。在拍攝全景的時候，我在演員的身后藏了一個小小的手電筒燈泡，裹上紅布，讓演員自己手里拿著，用來模擬加強酥油燈光效。對于ALEXA對暗部細節的表現，我一點都不擔心，唯一要做的就是如何讓被拍攝物的亮度剛剛達到“最低要求”——也就是說如何將景物的亮暗絕對值巧妙地“安排”到攝影機的曲線底部。這是一個傳統的基本功，當然也是需要經驗的基本功。
在藏區拍攝，最最不缺的就是瑰麗壯美的風光。但是對于一個攝影師來說，鏡頭中的藏區不能簡單地成為一張張明信片。在表現外在的美麗和內在的人物關系之間尋找到某種平衡，是我的任務。 導演是一個藏族人，他對藏族生活的表現已經超越了表層展現，而是進入到內在的傳達。往往看似普通，平常的生活場景，但是對于故事和人物，對于導演想要傳達的藝術態度，具有強大的意義。這樣，攝影師的鏡頭必須準確，到位，富有創造性地在平凡中，表現電影攝影藝術獨到的美麗。所以在《五彩神箭》中，導演和我都主動放棄了很多漂亮，震撼的外景，而是把更多的鏡頭對準諸如吃飯，看電視，看電影，聊家常等等普通，平易的生活場景。
有很多手段可以完成我在攝影上的，將觀眾的注意力鎖定在人物之上，正確處理“人和環境”的關系。其中最最有效的手段，對我來說就是景深控制。
《五彩神箭》全片使用的是ARRI MASTER PRIME鏡頭拍攝。并不是所有的鏡頭都用最大光孔拍攝就是漂亮的。淺淺的景深，在很多時候只是對于圖片攝影有效。電影鏡頭首要的任務是敘事。景深的控制，是攝影師鏡頭敘事功能的主要手段之一。它的臨界點就在于你讓觀眾視線主要看到什么，同時注意到什么，感覺到什么。我一般不喜歡在拍攝人物中近景的時候，把后景處理成模模糊糊的，而是更具劇情的需要，正確處理其虛實對比比例。因為在《五彩神箭》中，我要表現的是關于“人與環境的關系”，而不是“人在環境中”。這樣，環境和人一樣具有同等的角色功能。
我所提到的控制手段，并非什么特別高科技的技巧，完全是最傳統的一些做法，諸如最近調焦距離的使用。無論使用1920*1080的高清格式，還是4K所達到的4096*2160清晰度，這些手段都是適用的。關鍵在于如何有效的使用。比如在影片中兩個村子孩子比賽射箭一段。兩個孩子代表各個村猜拳。如圖3 在全景中，我希望獲得孩子王，小孩，背景的群山處于完全不同的景深范圍內效果。這樣可以讓觀眾的注意力全部放在孩子王的身上，同時有可以觀察到后景豐富的信息。這個鏡頭使用的是16毫米鏡頭，目的在于獲得相對廣一些的角度。這樣的焦距，要想得到比較淺的景深相對比較困難，于是我采用了最近調焦距離控制的手段。讓孩子王站在距離鏡頭一米的距離，這樣基本上靠近了2英尺的鏡頭最短調焦距離位置，然后安排眾多孩子站在景深范圍之外。但是我計算出的景深范圍是：16MM，T1.3，1.2m——景深約2m左右。這樣當眾多孩子站在3米左右的距離，剛好可以獲得虛實比例5：3左右的關系。后景的山巒和寺院則更加虛化，但是有不是完全模糊看不見的程度。如此，利用原始的技術一樣可以獲得比較電影化的銀幕效果。
在創作過程中，我的體會是，作為一個攝影師應該更多地去回歸電影攝影美學的本體中去，而不是盲目地去追求更高，超高的清晰度。因為你必須明白什么是觀眾真正感興趣的東西。
現在不僅是電影界在談論4K的話題，其他領域也在談論這個誘人的字眼。有一種不大正確的傾向：似乎只要是4K的清晰度，就是“電影”。有些電視界的朋友有時候也和我說起這個話題，他們討論如何讓畫面更加“電影感”。那么4K到底和電影感有什么關系呢？
在我看來，清晰度從膠片時代來講，的確是電影和電視的一個比較重大的區別。因為35毫米底片的清晰度，按照電視行業的標準來看，大約是標準清晰度的5倍以上。即便是到了HD時代，底片的掃描清晰度仍然相當于HD清晰度的3倍以上。這樣大家都在追求讓CCD或者CMOS的解像力達到電影底片的清晰度。然而到了4K時代，在清晰度上，底片和4K CMOS不相上下，也就無所謂區別了。但是4K絕對不意味著“電影感”——因為清晰度遠遠不是電影感的主要元素。
構成電影感的元素大致包括如下一些：景深，反差，透視原理和運動方式。一般說來說，35毫米鏡頭的景深遠遠小于電視攝像機鏡頭的景深，這就構成了我們所謂的“電影景深感”。這種景深的不同原因在于鏡頭的像場大小的不一樣。真正做到讓畫面顯得電影感，是一個非常復雜的過程。它包括了類型化的場景光線設計，反差的控制；合理使用不同焦段的鏡頭，造成特定的透視關系，符合電影敘事的要求。精妙的鏡頭運動軌跡也是構成電影感的基本要素之一。這一切都來至于電影視覺藝術的歷史發展之中，需要長時間的探索和實踐，絕非一個簡簡單單的清晰度可以說得上的。
《五彩神箭》雖然沒有達到4K 的水平，但是在如何更加電影化的方面，我做了不少的嘗試和實踐。在拍攝過程中，我發現ALEXA攝影機對自然之美的捕捉異常的強大，無論是陽光明媚，還是陰云密布，或者是幽暗的洞穴之中。這得益于它豐富的動態范圍，優秀的色彩還原。雖然我使用的相對比較低的拍攝格式，但是這一點也不影響畫面的魅力。關鍵在于如何技術化地，創作性地將自然之美合理地“安排”到它特定的感光曲線之中?；貧w自然之美，不僅僅是再現大自然的美景，還在于回歸傳統電影攝影美學，從傳統中學習和繼承，在數字影像時代，不因為技術的進步而失去了對美學的基本探索，而是充分利用技術帶來的更多可能性，更好地展現電影，這一百年藝術的迷人魅力。