紅磨坊

2002-01-21 Christopher Holder 依馬獅網

《紅磨坊》(Moulin Rouge)令全世界的觀眾為之驚喜，為之贊嘆不已，她使音樂劇電影流派重新揚名。

影片《紅磨坊》是澳大利亞電影導演Baz Luhrmann的作品，該片打破了現今電影界的許多成型模式。首先，它是一部傳統意義上的音樂片，在影片中，演員們唱起歌來是那么自然而優雅。

影片的大部分制作工作都是在澳大利亞悉尼市的?？怂怪破瑥S完成的，這個片廠的知名度現在是越來越高，而剩余部分的后期制作則先后在倫敦和洛杉磯兩地進行。影片的拍攝工作并不是特別順利，經過長達3年的艱苦努力，《紅磨坊》最終得以在2001年年初的法國戛納電影節首映，觀眾好評如潮，當然也有好多褒貶迥異的評論。

在影片制作初期，英國制片人Marius DeVries就加入了創作隊伍，他也是影片的音樂指導。Marius DeVries曾經參加了由Baz Luhrmann執導的《羅密歐與朱麗葉》的制作，加上他與眾多知名歌手廣泛的合作經驗，使他成為《紅》片音樂指導的理想人選。音樂編輯主任Simon Leadley為影片的成功也做出了卓越的貢獻，他把導演有些幾乎不可實現的想法，有時甚至反復無常的想法付諸現實。更重要的是，他的參與使影片中大量風格迥異的音樂素材能夠有機流暢地融合在一起。

為了更多地了解《紅》片有關的情況，我采訪了Marius DeVries、Simon Leadley和Andy Bradfield（混音師）。

前期制作

Christopher Holder：在影片開始拍攝時，你都負責些什么工作呢？

Marius DeVries：我手頭有不少的活，但最重要的兩項工作是：與演員們合作，錄制他們的歌唱部分；還有就是監督影片中場景音樂的制作。影片中有大約21段主要的場景音樂，基本上都是對一些經典歌曲戲劇性處理后的版本，比如有“Diamonds Are A Girl's Best Friend”、“Like A Virgin” 和“Roxanne”等，而這些歌也基本上是由演員們來唱的。以前拍電影，搞前期音樂錄音，一旦錄好就定型了?，F在的非線性編輯技術非常靈活，在藝術創作上給我們帶來了更廣闊的空間。

但Pro tools帶來的這種靈活性也有不利的一面，作為整部電影基調的這21段音樂，在制作期間從來都沒有完全定型過，隨著制作的進行，他們總是不斷被修改，直至最后一分鐘。這是這部電影制作中累人的部分。

CH：在技術方面，你們采用了什么樣的系統呢？

MD：在很早的時候我就和Simon仔細談過該怎樣來對付我們手里的這些工作，最終我們決定建造兩個流動錄音棚以在整個影片制作過程中供我們使用。我把我家庭錄音室的裝備(Pro Tools, Logic, Akai, Avalon)等經過一番精簡，另外加上幾只優質的話筒，和最少數量的合成器(Roland JV2080、 Nord Lead和 Kurzweil K2600)全部打包，放入了幾個飛行箱。同樣的設備我一共弄了兩套，最后我把一套放在Baz悉尼家里，那里是影片先期制作的地方。另外一套則放在?？怂蛊瑥S，也就是我們進行拍攝的地方。

無論我和Simon在哪里工作，我們的系統都是聯網的（通過以太網），我在我的計算機上能看到他的工作進展，他也能看到我的。我常把修改過的音樂拖到他的文件夾里，然后再給他發個ICQ信息“新版歌曲在此”于是我們總能保持使用同一個版本的音樂素材。

拍攝現場

CH：我想在影片拍攝期間就把音樂制作完成應該是重要的吧？

Simon Leadley：沒錯。從一開始，我就不斷從Marius那里拿到音樂片段的初稿，而我就用這些音樂來為拍攝作準備，我很早就聽說Baz很可能要求在拍攝現場對音樂素材進行編輯，哪怕你有600個臨時演員在那里干等，他也會堅持這么干。所以保證音樂能隨時調整是非常重要的。

在拍攝現場，我們用Pro Tools來放音，Guntis Sics負責影片的現場錄音工作，他把現場的聲音也錄到Pro Tools里面，所以Pro Tools成了我們現場聲音的中樞。他同時還使用無線話筒拾音，所以還要考慮返送問題，畢竟現場的演員需要聽到音樂才行。所以我們干的活既像是電影錄音又像是現場特約演奏。我在現場負責所有的放音工作及必要的任何編輯。

MD：為了呼應劇情的戲劇性變化，Simon有時必須在現場改變場景音樂的結構，有時甚至要做現場的多軌Pro Tools編輯。有時很可能是因為Nicole Kidman覺得我們開始錄好的唱段過于緊湊了，使她無法在這么短的間隙里體現出戲劇的張力。于是我們就在拍攝現場找到那段唱段，把時間拉長，或者進行其他必要的編輯，給我們的女主角留出她所需要的時間間隔。為了保持一種生活氣息和表演感覺（這實際上就是前期錄音），在戲劇、舞蹈和音樂需要之間經常會有對白。當然事情也并不總是那樣，有時，我們完全放棄了預先錄好的段落，架起一只話筒，然后我就現場彈起了鋼琴。在后期制作的時候，我們再把現場演奏的內容貼回到改編的樂曲當中。

CH：當你在為影片譜曲時是如何準備的呢？

MD：我花了不少時間來研究19世紀90年代的巴黎音樂，我聽了很多當時法國著名音樂家的作品，比如拉威爾、薩蒂和德彪西的東西，還聽了不少當時的咖啡館音樂，尤其主要的是我聽了很多奧棼巴赫的輕歌劇，尤其是芭蕾舞劇‘Orphee'中的康康舞片段。從音響設計的角度，我從這些素材中創造出許多有用的東西，比如說，從德彪西音樂作品中選取的某些音段，在效果設備或其他地方進行加工后，就會變得無法辨認，然后就可以變成非常有用的鋪墊音樂素材用于歌曲“Children of the Revolution”……諸如此類的東西。這是我在為“羅密歐與朱麗葉”配樂的時候摸索出來的方法。我在影片還在籌劃階段的時候就開始研究相關的歷史和背景音樂，最后我會獲得一些基調音樂素材，這些素材不僅對我有用，也對創作組的其他參加人員起到幫助作用。

后期制作

CH：后期制作階段是如何開始的呢？

SL：我們必須做的首要工作是制作一版長度為12分鐘的影片精華版。這基本上是把全部影片濃縮到一起，而這也成為影片剪輯師Jill Billcock以及導演Baz檢查影片最終效果