對于馬修•沃恩執導的這部滿是特效的魔幻影片《星塵》來說，錄制生動的對白是很高的要求，不過它的聲音制作團隊全力以赴的做到了這一點，甚至使用了寂靜的風來拍攝。
對于英國導演馬修•沃恩來說，從冷峻殘忍的黑幫電影《夾心蛋糕》轉到奇思妙想的魔幻電影《星塵》，就像在十字路口掉了個頭。不過，雖然他的這部新片在視覺特效方面的需求會更多，但是對照這兩部電影中的對白會發現聲音的錄制仍然非常出色。
本片改編自尼爾•蓋曼1998年的同名小說，羅伯特•德尼羅、米歇爾•菲沸和彼得•奧圖爾等影星傾情出演，沃恩堅持要確保每個演員表演的每個細節都是在最合適的燈光下拍攝的。這給聲音制作團隊提出了許多挑戰，而沃恩對后期配音是非常反感的。
偏好
為了在拍攝時錄好對白，沃恩請來了已經與他一起合作過五部影片的錄音師：西蒙•海斯。“我和馬修都認為現場拾取的聲音絕大部分情況下都要比后期配的聲音要好。”西蒙說。“細微之處的神韻、前后時機的把握以及演員之間的交流，這些在棚里可能就表現不出來。”因此，只要是馬修拍攝電影，他就要求每個人都清楚，對白的錄制是極其重要的，無論是什么情況下背景噪聲都是不允許存在的。
“當一位導演讓他的整個團隊——從場記到助理導演、甚至電工和特技演員——都明確了這一點以后，所有的部門都知道它們有責任在拍攝時把噪音降到最低。而導演在遇到拍攝的問題時，也會考慮聲音的質量。”
在開始錄制影片的對白時，西蒙使用了一臺Deva V十軌錄音機，在室內場景中使用Schoeps話筒，而在室外則使用Sennheiser MKH系列的槍式話筒。注意一下他的這個細節，當在室內用綠屏的方式拍攝室外的場景時，他使用了和室外一樣的配有Rycote防風罩的Sennheiser話筒，以消除鼓風機的影響。“Sennheiser話筒受風聲的影響要比Schoeps話筒小得多。我們也知道，在室內綠屏拍攝的場景和在室外拍攝的場景經常會來回切換，因此為了保持聲音的一致性必須使它們聽起來一樣。對這一點很了解，這也是我和[聲音管理師]丹尼•西恩要花這么長的時間為額外的配音選擇匹配話筒的原因之一。”
吊桿拾音
選擇適當的設備只是第一步。在使用吊桿話筒拾音時，熟練的話筒員是最關鍵的因素。為此，西蒙請來了他的老搭檔：亞瑟•芬恩和羅賓•約翰遜。“在拍攝遠景鏡頭時，為每個話筒員分配不同的演員，就可以使話筒更接近演員。因為有兩個吊桿話筒，因此就不必頻繁的移動吊桿。”
“這兩個話筒拾取的聲音并沒有混合在一起，而是分別錄在兩軌上供丹尼進行編輯。當我們拍攝特寫鏡頭時，副話筒員就負責拾取鏡頭外演員的對白，并作為原始素材也提供給丹尼。這就更進一步的避免了后期配音，因為如果選用的音軌有問題的話，丹尼還有許多同步的素材，他可以從中挑出一個單詞或者一個音節，用Pro Tools把原先的替換掉。”
頂級的吊桿拾音也最大限度的減少了后期配音工作，西蒙介紹了一些在何時如何正確使用話筒和防風罩的要點。他說：“馬修•沃恩在后期配音時也使用吊桿話筒員，因此話筒的位置和同期錄音時就可以完全一樣。這樣，當演員走開，而加入一個額外的解說時，這個聲音聽起來就和在現場一樣。配音師就不會在花了20分鐘來做均衡和混響設置后仍然不能使它們融合起來。在后期配音時使用吊桿話筒員也使演員既可以自由的走動，又可以站定不動，這也就意味著更加真實、更加匹配的演繹。”
無聲但有效
自然，早在制作開始之前就要做聲音的計劃，為了明確什么是必須的，西蒙和丹尼一起研究了演職人員表和拍攝表。丹尼說：“《星塵》中的視覺特效是很重要的一部分，這也是我們給予很大關注的一部分。也就是說在拍攝現場會有大量的鼓風機、多種攝像機裝置、各種攝像技術，這些通常都意味著需要有一路引導軌給同期聲。”
“西蒙必須克服的許多問題之一是馬修在大半用綠屏技術拍攝室外場景時都希望是順風。通常要做到這一點，制作團隊就要使用巨大的鼓風機，當它運轉時，會發出機械旋轉的巨大呼呼聲，因此這種情況下的同期聲基本上是無法使用的。”
沃恩在綠屏拍攝時需要的是“寂靜的風”，西蒙與特效設計師斯圖亞特•布里斯頓一起設計了一個巧妙的方法。“斯圖亞特找來了一些小的、緊湊的風扇安裝在一個塑料的、柔軟的空調管上。這些風扇非常有力。然后他把它們放在攝制棚外，但通過墻上用來走燈光線的小孔把這些空調管伸到舞臺上。事實上，我對Pinewood的攝影棚很有把握，他有費用可以先開幾個洞，用完了再封掉。”
“隨后在每個場景中他為每個演員配備了一個特效技師，當我們拍攝時，這些技師就跟著演員走動，提供我們所需要的風。”這也導致了一個背景噓聲，不過比鼓風機噪聲要好多了。丹尼還可以試著去除這些噓聲。“我發現這個聲音只有在近景和中近景拍攝時才聽得出。”丹尼說。“中遠景和遠景時的噪聲就基本聽不出了。基于這一認識，我們決定了處理的方案。在拍攝時，西蒙始終和我保持聯系，因為他可能會碰到其他問題。有時候，我會到剪接室去和西蒙一起看樣片，他也會送一些為以后的錄音所做的測試，讓我考慮并決定是否還要在后期進行制作。”
設計的聲音
為魔幻電影做聲音設計有很多挑戰。和丹尼•西恩一起作為本片的聲音管理，馬特•克林格對這次任務采用了有機的管理方法。
“《星塵》演員的服裝上有著令人眼花繚亂的魔法咒語，通過各種化妝分辨出他們是善良還是邪惡的。”馬特說。“我們希望給影片中魔法的聲音設計師一個有機的感覺來設置他的工作。我們因此嘗試并且改變任何聽起來有人造感的聲音，也極其謹慎的使用Reaktor。我們還嘗試一些自然的聲音素材，像風、火、水、敲擊以及人聲，在不失去它們基本特性的前提下，用Kontakt、GRM工具以及Eventide FW 8000進行扭曲。”
在過去的十年里，馬特和他的同事們把越來越多的音效預混工作整合到聲音準備工作中。“對我們來說，它總是感覺像一個自然的進行——用5.1混音的環境聲的效果主要取決于我們選擇和設計的聲音。過去我們會預見并嘗試在5.1環境下用什么樣的順序，然后希望我們可以在預混時制作出來——通常是在終混前的一到兩周內，太遲的話就來不及改變基本的聲軌分布。”
“到目前為止，技術的限制使這兩種處理必須這樣分開來，但是現在，通過我們的編輯工具，用完整的綜合混音臺——這部影片中使用的是D Command——在Phaze公司里搭建了一個預混棚，可以把這兩者結合起來制作。”
“我認為對于這種改變有一些抵觸是可以理解的——這明顯和錄音棚產生了利益沖突，并且有一個正確的論點認為在音效預混棚中做新的聽音設置是積極的做法——不過在《星塵》中，根據所有的目的我們提出了最接近的音效音軌設置。”
馬特和馬修•沃恩已經合作了十多年了——在他導演的《夾心蛋糕》和擔任制片的《兩桿大煙槍》——因此他們對于沃恩在影片中使用聲音的方式形成了一種默契。
“他只關心在制作時他實際所使用的音軌，”馬特說。“這除了和馬修有關，還和配樂以及劇本有關，當我們在不同的角色對這顆魔力之星的目的之間進行跳轉時，有時會變得相當復雜。任何被認為有可能干擾到情節敘述的聲音都會被去掉。因此環境聲、擬音和聲音設計的使用是十分微妙的，只有當它們確實有更出色的表現，馬修才有必要確認一下是不是有足夠的理由使用它。”
寬的軌道
把風聲以及其他問題都解決好以后，必須決定記錄精度，這從開始拍攝一直到終混結束都會影響音軌的制作。“我們希望再次使用24比特進行制作，就像我們在《夾心蛋糕》中所使用的一樣。”西蒙說，“我喜歡24比特所提供的額外的動態范圍。這意味著我不用衰減增益就可以有更多的動態余量。”
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