如今影視剪輯已成為大學(xué)里一門專業(yè)課程，它的作用越來(lái)越為世人所重視。縱觀剪輯一路走來(lái)的歷程，可以清晰的看到它是電影發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ弧?/FONT>
無(wú)意之中的必然——剪輯是電影成為藝術(shù)的基石
剪輯的出現(xiàn)是源于一個(gè)錯(cuò)誤。百年前的法國(guó)巴黎一個(gè)普通電影放映員,在瞌睡難忍之際,把老板路易•盧米埃爾于1897年用單一鏡頭拍攝的反映消防隊(duì)員生活影片《救火車出動(dòng)》和《擺開(kāi)水龍》、《向火進(jìn)攻》、《火中救人》四部互不相干的紀(jì)錄短片，連在一起向觀眾一次放映，他怎么也不會(huì)想到因?yàn)槠谶^(guò)渡而造成的錯(cuò)誤，卻出乎意料地連貫成了一個(gè)相對(duì)完整的故事，使得對(duì)已經(jīng)失去電影誕生時(shí)的新鮮感的觀眾，重新被誘發(fā)起了濃厚興趣，產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。當(dāng)初的電影人從這個(gè)錯(cuò)誤中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)嶄新的命題：電影是可以由兩次和多次互不相干拍攝的膠片組成，它們可以接在一起。當(dāng)初的電影人從這個(gè)錯(cuò)誤中還領(lǐng)悟到一個(gè)對(duì)未來(lái)電影事業(yè)有著奠基意義的道理：電影可以用影像的方式反映現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間和空間。如是，剪輯從渾渾然中走上了電影發(fā)展的歷史前臺(tái)。
我們現(xiàn)在已無(wú)從考察，1902年在大洋彼岸的美國(guó)人埃德溫•鮑特是不是受到這個(gè)美麗錯(cuò)誤的直接啟示，這位原是愛(ài)迪生的攝影師，利用愛(ài)迪生舊片庫(kù)里一批早年拍攝、表現(xiàn)消防隊(duì)員活動(dòng)的膠片，從中尋找出一些情節(jié)完整的場(chǎng)面和鏡頭段落，拼貼連接出了“一個(gè)母親和她的孩子被困于著火的房子里，千鈞一發(fā)之際，被消防隊(duì)員拯救脫險(xiǎn)”的故事情節(jié)，制作成了著名影片《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》。因此，埃德溫•鮑特以其天才般創(chuàng)作靈感與卓越的實(shí)踐成為了電影史上的重要人物。埃德溫•鮑特的《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》真正標(biāo)志了現(xiàn)代意義的剪輯的誕生。
我們能夠清楚地看到：剪輯有一個(gè)從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程，剪輯是為了內(nèi)容表現(xiàn)的需要。在故事情節(jié)敘述——帶有更多藝術(shù)成分的追求的同時(shí)，剪輯成為了滿足電影制作需求的一道工序，成為電影整體制作過(guò)程中必不可少的重要構(gòu)成環(huán)節(jié)，是一種以技術(shù)工藝操作為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)造。巴黎的那位電影放映員無(wú)意中產(chǎn)生的差錯(cuò)，卻使得內(nèi)在有可能具有某種程度聯(lián)系的反映消防隊(duì)員活動(dòng)的四個(gè)片段，在按照特定的順序“連接”起來(lái)之后,形成了相應(yīng)的但也是十分簡(jiǎn)單的故事。或者更準(zhǔn)確地說(shuō),是具有了相應(yīng)邏輯順序的動(dòng)作行為的流程,成為了超越于原有時(shí)間與空間意義、時(shí)間與空間關(guān)系的新的完整的動(dòng)作行為流程。埃德溫•鮑特所做的工作，從一開(kāi)始就是一種自覺(jué)的、能動(dòng)的創(chuàng)作行為，在特定的意圖和創(chuàng)意的指導(dǎo)下，使得內(nèi)在有可能具有某種程度聯(lián)系、可以表達(dá)特定意義的鏡頭段落素材,按特定的順序，“連接”成了相應(yīng)動(dòng)作行為流程，形成了一種有著全新意義，有著完全不合結(jié)構(gòu)的新影片。埃德溫•鮑特與他同時(shí)代的電影人的差異，不僅僅表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：一是選用的鏡頭素材量更多，二是敘述的內(nèi)容更為復(fù)雜曲折。它的偉大，一是在為了實(shí)現(xiàn)影片的情節(jié)主旨和主題，使用剪輯的方式，對(duì)鏡頭素材進(jìn)行有目的的選擇；二是它創(chuàng)造了“電影的時(shí)空”按照人的意志真正結(jié)構(gòu)成了完整意義上的故事情節(jié)。
在藝術(shù)表現(xiàn)的前提之下，剪輯的第一性的工作，是將特定的、表現(xiàn)生活片段或場(chǎng)景、動(dòng)作行為片段或流程的鏡頭素材，按照相應(yīng)的生活邏輯、動(dòng)作邏輯、敘述邏輯，連接并貫穿成完整、流暢和持續(xù)不斷的“動(dòng)作串”，即動(dòng)作行為的相應(yīng)過(guò)程。這從根本上講，是電影和電視作品生產(chǎn)、制作過(guò)程中不可或缺的、將“零散”整合成一個(gè)完整整體的重要環(huán)節(jié)，盡管它是一種工藝和技術(shù)性占據(jù)了主要成分的操作，但卻是受到藝術(shù)創(chuàng)作原則的能動(dòng)的指導(dǎo)，為完成藝術(shù)創(chuàng)作的原則及其追求，提供了基本的前提和基礎(chǔ)。邁克爾•凱恩剪輯的、于1993年獲最佳影片和最佳剪輯等七項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的《辛德勒的名單》中“女工被誤送奧斯威辛集中營(yíng)”這場(chǎng)戲，當(dāng)女工海倫和其他同伴們僥幸從黨衛(wèi)軍的毒氣室逃脫，排著隊(duì)離開(kāi)，并一步一回頭地隔著鐵絲網(wǎng)望著即將走進(jìn)毒氣室的那些不幸男女老少時(shí)，剪輯師刻意強(qiáng)調(diào)了海倫和女工們回頭的看，由此形成這一情節(jié)段落和“倒高潮”（“高潮”是女工絕望地等待淋浴龍頭噴出毒氣，但等來(lái)的卻是真正的淋浴的水）。如若她們的動(dòng)作是“生澀的、不流暢的，甚至是違背了正常的生活動(dòng)作、內(nèi)心情感和情緒的流程與邏輯的”，那么這一令人動(dòng)容并發(fā)人深省的情緒效果由何而來(lái)？！
視聽(tīng)語(yǔ)言的歷史——剪輯理論日益豐富、技藝不斷提高
影視剪輯，不僅僅只是將眾多表現(xiàn)某種場(chǎng)景、情緒的無(wú)序鏡頭段落素材加以連接與組合，剪輯是為了通過(guò)這樣一種連接與組合，以結(jié)構(gòu)特定的，傳遞特定的信息，抒發(fā)特定的情感與情緒。鏡頭一但有序地連接與組合，可以產(chǎn)生超越鏡頭本身，賦予鏡頭新的特定的意義，注入了電影人所希望賦予電影的特殊的情感，產(chǎn)生了一種新的視聽(tīng)語(yǔ)言。當(dāng)然這并不是一朝一夕完成的，而是幾代電影人的不懈努力。
前蘇聯(lián)三位電影大師在長(zhǎng)期的電影實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)立了被稱之為“蒙太奇電影學(xué)派”剪輯理論，從理論的視角完成了論證與闡述。普多夫金在他的《電影與技巧》一書(shū)中，對(duì)“結(jié)構(gòu)蒙太奇”剪輯原則作了這樣的概括“電影導(dǎo)演的材料不是在真正的空間和時(shí)間中發(fā)生的過(guò)程，而是把這些過(guò)程紀(jì)錄下來(lái)的賽璐珞片子。這個(gè)賽璐珞片子是完全根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行剪輯的。他可以在任何狀況的電影形式的組成中，去掉中間的間歇點(diǎn)，把動(dòng)作時(shí)間集中到他所需要的最高度。”在庫(kù)里肖夫看來(lái)：“剪輯的過(guò)程不僅僅是講述一個(gè)連續(xù)性的故事”。他發(fā)現(xiàn)通過(guò)適當(dāng)?shù)慕M接并列方法，可以賦予鏡頭過(guò)去從未具有的意義。愛(ài)森斯坦對(duì)他的“理性蒙太奇”也作出這樣的概括：“一種并置原理的運(yùn)用，把不同性質(zhì)的兩個(gè)電影底片連接在一起，很自然地使之成為一個(gè)新的概念，一種新的整體，……最后使這個(gè)主題的意義得到進(jìn)一步的擴(kuò)展。……這種并置不是用連接在一起的畫(huà)面來(lái)敘述思想，而是要通過(guò)彼此獨(dú)立的兩個(gè)畫(huà)面的沖突而產(chǎn)生思想。”
美國(guó)導(dǎo)演D•W•格里菲斯在1914年拍攝、制作的經(jīng)典之作《一個(gè)國(guó)家的誕生》的經(jīng)典段落“刺殺林肯”里，充分運(yùn)用“一對(duì)青年觀眾夫婦”、“舞臺(tái)上的演出”、“林肯看戲”、“刺客”——四組動(dòng)作因素／動(dòng)作線，使其相互間有機(jī)地穿插、跳躍和平行，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇懸念和情緒；而在1929年拍攝、制作的另一部世紀(jì)經(jīng)典之作《黨同伐異》中，更是空前地、創(chuàng)造性地、嫻熟地運(yùn)用了四組相對(duì)完整而獨(dú)立的結(jié)構(gòu)因素／情節(jié)線,構(gòu)成敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間與空間上的有機(jī)平行，在完成一系列動(dòng)作細(xì)節(jié)的積累的同時(shí)，完成情緒的積淀，達(dá)到情緒高潮，大大強(qiáng)化了剪輯的功能和作用。
格里菲斯的剪輯方法，較之他的前人更具有革命性——通過(guò)鏡頭與鏡頭的有序而有機(jī)的構(gòu)成，以完成對(duì)特定的戲劇情緒、戲劇節(jié)奏、戲劇高潮的構(gòu)建：首先，使剪輯超越于對(duì)內(nèi)容的單純敘述，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出強(qiáng)烈戲劇情緒的深度；其次，通過(guò)剪輯，把各個(gè)細(xì)節(jié)有機(jī)地連接、組合成一個(gè)更為完整又更使人信服的生動(dòng)的場(chǎng)面，較之在一個(gè)固定背景中拍攝的單個(gè)鏡頭更為優(yōu)越；其三，剪輯處于更為有利的地位，即通過(guò)可以選擇在任何時(shí)間要觀眾看的特定細(xì)節(jié)，去引導(dǎo)觀眾對(duì)特定內(nèi)容的判斷、理解與感受，積累觀眾特定的觀賞情緒與情感，創(chuàng)造特定的戲劇性節(jié)奏，營(yíng)造并結(jié)構(gòu)特定的情景氛圍與時(shí)空構(gòu)成及其關(guān)系。
D•W•格里菲斯的天才和偉大就在于：使剪輯在通過(guò)鏡頭與鏡頭的連接和組合以表現(xiàn)特定意義的基礎(chǔ)上，達(dá)到了進(jìn)而表現(xiàn)特定的戲劇情感與情緒、戲劇理念與傾向、情緒感覺(jué)與感受的高度。這就使得剪輯真正開(kāi)始走向成熟，并向具有藝術(shù)的意義提升和飛躍。
展現(xiàn)藝術(shù)魅力的魔方——互為表里的相依相克
我們重新考察埃德溫•鮑特和D•W•格里菲斯的剪輯創(chuàng)作實(shí)踐，重溫前蘇聯(lián)“蒙太奇電影學(xué)派”的三位奠基者對(duì)鏡頭組合、鏡頭語(yǔ)言、語(yǔ)匯構(gòu)成的論述，就是試圖從鏡頭連接與組合，鏡頭語(yǔ)匯構(gòu)成的緣起，追根尋源，從根本上理清自己的思路，而不被紛繁雜亂、繽紛眩目的現(xiàn)象所迷惑。
確實(shí)，當(dāng)技術(shù)出身的剪輯同藝術(shù)出身的剪輯在爭(zhēng)論：剪輯——技術(shù)還是藝術(shù)的時(shí)候，當(dāng)剪輯的作用被導(dǎo)演的光芒所掩蓋，甚至在無(wú)形中被替代的時(shí)候，正是我們對(duì)剪輯工作的行為特質(zhì)產(chǎn)生了一定程度的模糊。
剪輯本身就有兩個(gè)方面、兩個(gè)層次的內(nèi)容和意義，具有兩重性。這種兩重性構(gòu)成了剪輯的行為特質(zhì)：一是基本的“剪輯點(diǎn)”的設(shè)計(jì)，即相應(yīng)動(dòng)作、行為連接的技術(shù)和工藝；二是由鏡頭與鏡頭組合而形成的鏡頭語(yǔ)言、語(yǔ)匯的修辭與構(gòu)成。一般來(lái)講，前者更多地帶有技術(shù)和操作工藝的成分，而后者則明顯地被歸作為藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。但事實(shí)上，這兩者在具體的剪輯創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)系是密不可分的，是很難明確細(xì)分的。動(dòng)作片的剪輯點(diǎn)極為講究，往往畫(huà)面相差一、二格幀，動(dòng)作的連接與組合、給予觀眾的視覺(jué)感受就會(huì)不流暢；一般人的眨眼在畫(huà)面上也就二至四格幀，剪輯時(shí)不注意這短短的幾格幀，就會(huì)形成