編劇兼導演賈樟柯——中國電影第六代導演的代表人物，剛剛完成了他的最新作品《天注定》。本片入選2013年戛納電影節并參與金棕櫚獎（Palme d'Or）最佳影片的角逐，最終摘得最佳編劇獎。他的長期合作伙伴，攝影師余力為使用ALEXA Studio和M以變形寬銀幕拍攝了這部電影，同時也使用了ARRIRAW格式和Codex錄機。近期，賈樟柯和余力為接受了專訪，分享了他們拍攝的經驗。
問：您是什么時候想拍這樣一個電影的？
賈樟柯：我想做武俠片很久了。因為古裝片肯定會去很多名山大川、名勝古跡的地方，如果你去到三峽、去到山西的大山里面，古人也會面對一樣的山跟水，古代中國沒有消失。然后我也接觸到很多社會新聞，很多暴力犯罪都是為了挽回自己的自尊心。我覺得那些人特別像古人，武俠小說里那些人。我覺得山水都在，人可能衣服變了，但是處境沒變，極端的壓力沒變，所以我想，為什么不用武俠片的方式來拍一個現代人的故事呢？我就調整了制作的計劃，停下了古裝片，開始做這個電影。武俠片以后還會拍的，它給了我一個嶄新的靈感。
問：所以您要做的是一部帶有武俠感覺的電影，所以您選擇了寬銀幕和ALEXA？
余力：其實在看到這個題材時，我們就在想選用寬銀幕的格式，盡量用類型化的方式來拍，寬銀幕也是很好的一個媒體，從電影歷史的角度來說，寬銀幕曾經是很好的類型化的工具，包括它景深的控制、畫幅比例的特點，對類型化的題材有幫助。所以我們一開始就想用變形鏡頭，也能夠最好地配合ALEXA的4:3感光芯片。
問：您也借了ARRI/蔡司Master Anamorphic 50 mm變形鏡頭的原型鏡頭，您有什么評價？
余：有段時間超35已經幾乎取代了變形鏡頭，因為它特別方便、特別輕，成本也控制的好。現在到了數碼時代，因為有了4:3的感光芯片，有了新的變形鏡頭。又跟超35有競爭了。我們在一些極端條件下用過了MA 50，例如趙濤在夜里行走的鏡頭，光線條件比較極端，它的大光孔發揮了不少作用。它的重量、大小都與傳統的變形鏡頭有很大區別，確實是一個突破。
問：用ARRIRAW，您感覺如何？
余：因為ARRIRAW是4:4:4的采樣，色彩還原特別好，包括寬容度，在高光處你能找回來的細節，它與之前的數碼媒體有很大的區別。我們的外景有很多帶山、帶水的鏡頭，光線條件很難控制，因為有很大的寬容度，所以需要找回細節的時候能找回來。
有些廠家會追求很快的幀率，很高的“K”數，但是ARRI還是追求膠片的感覺，包括寬容度、色彩還原，其他廠家可能會犧牲了這些來追求別的。35 mm膠片經過翻幾番，最后投放影院的大量拷貝實際上連2K都不足，以前是這樣的。現在我們設定了2K這樣一個標準，因為以我們的觀影習慣，2K已經夠你看的了，再高是有點浪費了。ARRI攝影機的優點還是在于它的寬容度和色彩還編劇兼導演賈樟柯——中國電影第六代導演的代表人物，剛剛完成了他的最新作品《天注定》。本片入選2013年戛納電影節并參與金棕櫚獎（Palme d'Or）最佳影片的角逐，最終摘得最佳編劇獎。他的長期合作伙伴，攝影師余力為使用ALEXA Studio和M以變形寬銀幕拍攝了這部電影，同時也使用了ARRIRAW格式和Codex錄機。近期，賈樟柯和余力為接受了專訪，分享了他們拍攝的經驗。
問：您是什么時候想拍這樣一個電影的？
賈樟柯：我想做武俠片很久了。因為古裝片肯定會去很多名山大川、名勝古跡的地方，如果你去到三峽、去到山西的大山里面，古人也會面對一樣的山跟水，古代中國沒有消失。然后我也接觸到很多社會新聞，很多暴力犯罪都是為了挽回自己的自尊心。我覺得那些人特別像古人，武俠小說里那些人。我覺得山水都在，人可能衣服變了，但是處境沒變，極端的壓力沒變，所以我想，為什么不用武俠片的方式來拍一個現代人的故事呢？我就調整了制作的計劃，停下了古裝片，開始做這個電影。武俠片以后還會拍的，它給了我一個嶄新的靈感。
問：所以您要做的是一部帶有武俠感覺的電影，所以您選擇了寬銀幕和ALEXA？
余力：其實在看到這個題材時，我們就在想選用寬銀幕的格式，盡量用類型化的方式來拍，寬銀幕也是很好的一個媒體，從電影歷史的角度來說，寬銀幕曾經是很好的類型化的工具，包括它景深的控制、畫幅比例的特點，對類型化的題材有幫助。所以我們一開始就想用變形鏡頭，也能夠最好地配合ALEXA的4:3感光芯片。
問：您也借了ARRI/蔡司Master Anamorphic 50 mm變形鏡頭的原型鏡頭，您有什么評價？
余：有段時間超35已經幾乎取代了變形鏡頭，因為它特別方便、特別輕，成本也控制的好。現在到了數碼時代，因為有了4:3的感光芯片，有了新的變形鏡頭。又跟超35有競爭了。我們在一些極端條件下用過了MA 50，例如趙濤在夜里行走的鏡頭，光線條件比較極端，它的大光孔發揮了不少作用。它的重量、大小都與傳統的變形鏡頭有很大區別，確實是一個突破。
問：用ARRIRAW，您感覺如何？
余：因為ARRIRAW是4:4:4的采樣，色彩還原特別好，包括寬容度，在高光處你能找回來的細節，它與之前的數碼媒體有很大的區別。我們的外景有很多帶山、帶水的鏡頭，光線條件很難控制，因為有很大的寬容度，所以需要找回細節的時候能找回來。
有些廠家會追求很快的幀率，很高的“K”數，但是ARRI還是追求膠片的感覺，包括寬容度、色彩還原，其他廠家可能會犧牲了這些來追求別的。35 mm膠片經過翻幾番，最后投放影院的大量拷貝實際上連2K都不足，以前是這樣的。現在我們設定了2K這樣一個標準，因為以我們的觀影習慣，2K已經夠你看的了，再高是有點浪費了。ARRI攝影機的優點還是在于它的寬容度和色彩還原，尤其是對人的膚色的還原上，不可能再好了，完全是跟膠片匹配的。
問：你們用的是一臺ALEXA Studio，一臺ALEXA M？
余：導演要求我們有很多流動性，在斯坦尼康上的鏡頭，M主要是放在斯坦尼康上做第二臺機器用。因為變形鏡頭加上ALEXA Studio，放在斯坦尼康上實在太重了。攝影師的腰帶都斷了。
賈：因為我們要讓機器動起來捕捉一些細節，比如有一場戲是男演員在一個很小的房間里，走到衣柜里去拿出槍、押上子彈，一系列動作，都是ALEXA M配合斯坦尼康拍攝的。那種流動感是出乎我的意料的。
問：您的工作流程是怎樣的？
余：現場我們給導演看的是709、非壓縮的畫面，能夠大概看到是一個什么狀態。我們一般備兩份在硬盤上，一份交給剪輯，一份交給公司保管。
問：我們有專門的數據管理員，他會在現場找一個方便的地方，如果野外的話會在車里。非常順利。
余：我們有太多野外的戲，不可能在附近的賓館里。后期剪輯我們用的是用709的查色表套進ARRIRAW文件去，給導演進行剪輯看，確實挺快的。白天拍，晚上就可以檢查。Codex記錄單元對我們來說是比較方便的，因為它不需要一個龐大的外置工作站。而且現在新的XT型號可以把Codex直接裝在機身內，就更方便了。，尤其是對人的膚色的還原上，不可能再好了，完全是跟膠片匹配的。
問：你們用的是一臺ALEXA Studio，一臺ALEXA M？
余：導演要求我們有很多流動性，在斯坦尼康上的鏡頭，M主要是放在斯坦尼康上做第二臺機器用。因為變形鏡頭加上ALEXA Studio，放在斯坦尼康上實在太重了。攝影師的腰帶都斷了。
賈：因為我們要讓機器動起來捕捉一些細節，比如有一場戲是男演員在一個很小的房間里，走到衣柜里去拿出槍、押上子彈，一系列動作，都是ALEXA M配合斯坦尼康拍攝的。那種流動感是出乎我的意料的。
問：您的工作流程是怎樣的？
余：現場我們給導演看的是709、非壓縮的畫面，能夠大概看到是一個什么狀態。我們一般備兩份在硬盤上，一份交給剪輯，一份交給公司保管。
問：我們有專門的數據管理員，他會在現場找一個方便的地方，如果野外的話會在車里。非常順利。
余：我們有太多野外的戲，不可能在附近的賓館里。后期剪輯我們用的是用709的查色表套進ARRIRAW文件去，給導演進行剪輯看，確實挺快的。白天拍，晚上就可以檢查。Codex記錄單元對我們來說是比較方便的，因為它不需要一個龐大的外置工作站。而且現在新的XT型號可以把Codex直接裝在機身內，就更方便了。