自從為創(chuàng)刊號專欄定了這個(gè)題目以后，筆者做了反復(fù)思考，覺得原演講稿的內(nèi)容已經(jīng)多番地被中外媒體討論過和闡述過，想改一下路線，反過來，看看現(xiàn)代科技，尤其是數(shù)字科技如何把傳統(tǒng)的電影工藝和美學(xué)觀念改變，甚至顛覆，破壞，也許更有意思。
今天先談?wù)勔苿?dòng)攝影機(jī)的問題，在電影的嬰兒時(shí)代，創(chuàng)作人覺得攝影機(jī)不能運(yùn)動(dòng)，移動(dòng)的話就會(huì)把觀眾的視點(diǎn)搞糊涂了，破壞了完整有序、容易理解的空間關(guān)系，就像電影的萌芽時(shí)期制作人反對剪接，害怕攪亂了觀眾的時(shí)間觀念一樣，所以一百一十年前的電影只在固定的視點(diǎn)記錄“舞臺”的演出而已，也就是透過簡單的方法用鏡頭重現(xiàn)故事。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期，為了滿足觀眾坐在劇院前排正中心位置觀劇的優(yōu)越感，電影制作人多用固定的攝影機(jī)拍攝演員的中景，也是造成攝影機(jī)固定不動(dòng)的原因之一。
《火車大劫案》攝影師Bill Bitzer在火車上進(jìn)行拍攝
1903年的《火車大劫案》就使用了橫搖的鏡頭，然而，有創(chuàng)意的電影藝術(shù)家，例如導(dǎo)演格里菲斯和他的攝影師 Bill Bitzer 為了追求電影拍攝的可能性，不斷探索新的拍法和敘事形式，在1908年他們就想到把攝影機(jī)捆綁在行進(jìn)中的火車向前拍攝。但是電影史學(xué)者一般認(rèn)同世界上第一部用軌道鏡頭進(jìn)行拍攝的故事片是意大利電影《CABIRIA》，在一個(gè)連貫的鏡頭中攝影機(jī)在軌道上移動(dòng)，尤其是以水平方向橫移或者后來發(fā)展到在弧形軌跡上移動(dòng)，在電影美學(xué)上具有重大意義。
意大利電影《CABIRIA》
攝影機(jī)在拍攝中移動(dòng)了鏡頭垂直軸心，也就是鏡頭的視點(diǎn)，意味著導(dǎo)演帶領(lǐng)著觀眾離開劇院的固定座位，游移地觀看世界，從不同的視角觀察事件，這一微小的拍攝手段變化，發(fā)掘了電影的一種特質(zhì)，從美學(xué)的層面把電影徹底地從單純的“記錄舞臺”中解放出來，形成自身獨(dú)有的敘事形式，在連貫的時(shí)間里展示不同的空間，擺脫了對舞臺劇的從屬關(guān)系，就如電影的流動(dòng)影像組合成“動(dòng)態(tài)畫面”(Motion Picture)，有了時(shí)間元素后就把電影從平面攝影中分離出來。
撇開美學(xué)上的重大意義，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)在創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)意義是它的敘事語言，開始的時(shí)候，人們只在尋求視覺上的新鮮感，讓畫面更加有趣來吸引觀眾的眼球，只是作為視覺刺激的一種手段，逐漸地透過實(shí)踐，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)不同的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)本身就是電影講故事的獨(dú)有工具。舉個(gè)例子，導(dǎo)演們很早就發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)直線地向前移動(dòng)，在連續(xù)的鏡頭里拍人物從中景到特寫的變化，就可以加強(qiáng)這個(gè)角色情緒受到?jīng)_擊的力量，是一個(gè)很通俗而行之有效的“視覺感嘆號”，推而廣之，配合著升降設(shè)備的使用，朝其他方向移動(dòng)的鏡頭，可以有“賣關(guān)子”、“揭秘”或者“伏筆”的功能，按具體情節(jié)發(fā)揮不同的作用，而圍繞著主體的弧形旋轉(zhuǎn)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，可以產(chǎn)生“暈眩”或“陶醉于自我世界”的感覺??
有趣的是，科技的演進(jìn)，一方面提供更多電影語言的可能性，但發(fā)展過度，到了濫用階段卻反過來剝奪了這套傳統(tǒng)語言的使用，扼殺了它的視覺心理功能。科技允許攝影機(jī)逐步變小、變輕，一些過去不能實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)效果成為可能。簡單地分類，每一種不同的鏡頭運(yùn)動(dòng)應(yīng)該有不同的觀影效應(yīng)，使用軌道、升降臺等重型機(jī)械，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)非常順滑穩(wěn)定，斯坦尼康或同類的穩(wěn)定器給我們一種飄逸、流動(dòng)的奇妙視覺經(jīng)驗(yàn)，手持機(jī)器，掌機(jī)者身體的振動(dòng)直接傳進(jìn)畫面，顛簸厲害，但有“人性”在內(nèi)，運(yùn)動(dòng)的變化也很靈活而具凌厲的突發(fā)力量，各具特色，有想法、有認(rèn)識的創(chuàng)作人會(huì)依據(jù)情節(jié)的需要使用不同的工具。
然而，由于近十年高分辨率的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)如雨后春筍般出現(xiàn)，機(jī)身的體型愈來愈小，重量越來越輕，到了五年前，就連數(shù)碼單反 (DSLR) 也能拍攝每秒24幀的全高清影像，成為了高端電影制作的輔佐工具，由于其重量和體積絕對方便手持拍攝，人們自然慣性地手持拍攝，以“方便”、“靈活”和“易于捕捉”為由把所有掌機(jī)員變?yōu)?ldquo;人肉三腳架”（更準(zhǔn)確點(diǎn)說應(yīng)該是“人肉兩腳架”），把科技提供的可能性發(fā)揮到極致，其后果就是我們每天面對一大堆視頻，包括電影， 充斥著搖搖晃晃的鏡頭，不分類型，不分情節(jié)或角色當(dāng)時(shí)的情緒，一律用手持拍攝，這種濫用，不但令人目眩想吐，更罪過的是它讓我們視覺疲勞，對于用手持這一手段說故事或加強(qiáng)心理效果已經(jīng)不再起反應(yīng)了，既剝奪了創(chuàng)作者使用這套電影語言與觀眾傳情的權(quán)利，也剝奪了觀眾接收信息的移情作用。
“人肉三腳架”
說到手持?jǐn)z影機(jī)的典范不能不提麥當(dāng)雄導(dǎo)演、古國華攝影的八十年代港片犯罪經(jīng)典《省港旗兵》，結(jié)局篇警察在香港九龍城寨的窄巷圍捕大陸悍匪的一場追逐槍戰(zhàn)戲，在縱橫交錯(cuò)的窄巷中，小型 Arriflex 35IIC 發(fā)揮得淋漓盡致，靈活矯健，與演員的動(dòng)作配合無間，猶如跳探戈舞之妙。筆者拍攝的《省港旗兵第三集》中也有不少手持追逐鏡頭，但力量感和整體成績就不如第一集好。
著名英國導(dǎo)演 Stanley Kubrick 使用 Arri 35IIC 拍名作《發(fā)條橙》，讓攝影機(jī)與演員一起狂野，也算一絕。此外，Steven Speilberg 導(dǎo)演在《拯救大兵瑞恩》中也有一段有理有據(jù)地使用手持?jǐn)z影機(jī)的戲，片中第二場美軍在諾曼底搶灘與德軍發(fā)生激戰(zhàn)，手持?jǐn)z影機(jī)在低位移動(dòng)，加上其他視覺效果處理，力圖模仿在灘上在槍林彈雨下爬行士兵的視點(diǎn)與視覺經(jīng)驗(yàn)，極度真實(shí)地還原在觀眾面前，有親臨其境的力量，是我在銀幕上所看過的最慘烈的戰(zhàn)爭場面。
英國導(dǎo)演Kubrick名作《發(fā)條橙》
商業(yè)電影每一個(gè)環(huán)節(jié)，每一個(gè)手段，每一個(gè)決定背后都有一個(gè)原因，要達(dá)到某種效果和目的，我們在拍攝的時(shí)候有沒有考慮過其中原因呢？