趙小丁在2000年因申奧宣傳片和張藝謀結緣，之后就展開了十余年的合作生涯，從《英雄》到《長城》，創作了多部讓觀眾津津樂道的電影，也留下了無數經典、雋永的影像畫面。《三生三世十里桃花》是他有很強烈意愿想創作的一部作品，三年的籌備、15個月的后期，遠赴成都武隆、西藏林芝等地勘景、收集素材，從最初的概念形成到最終的視覺呈現，付出了很多的精力和心血。技術實現到藝術呈現的這個過程，《三生三世十里桃花》對于國產電影是很有意義的，標志著電影工業流程上的進一步完善、特效實施的進一步發展。
但《三生三世十里桃花》上映不久就引來了巨大的爭議。一方面觀眾能看到圍繞夜華、白淺相對完整的三生三世的虐戀，以及扎實的服裝、道具和充滿誠意的特效制作；但另一方面，夜華做面條、白淺婚禮上的頭飾也先后被推上熱搜，成為網友調侃、影評人批斗的借口。
這讓電影導演趙小丁很納悶，在采訪開始前，他先問我從專業角度對電影的觀感，同時也吐苦水，覺得一些觀眾和影評人是“拿著放大鏡”去看這些瑕疵，而忽視了電影優秀的部分。對趙小丁導演的采訪只有不到半個小時的時間，無法細數歷時幾年的創作細節，但他還是盡量用言簡意賅的語言，極力的勾勒出了從創意形成到特效實施的全過程，以及自己對藝術創作的理解和影像層面的表達，相信大家看完這篇采訪，會對電影《三生三世十里桃花》有全新的認識。
電影上映當天，“三生三世十里拉面”就作為話題上了熱搜，也引來了一些負面的評價，對此有什么感想？
趙小丁：在創作過程中，其實每場戲我們都經過認真考量的。做飯在原著里也有，但比較平，沒什么亮點，我們就想怎樣能在電影里表現的有趣一點？所以拉面的呈現效果確實出于一種商業思維的考慮。客觀上講，這屬于局部的爭論點，應該不關乎故事，但現在大家都拿著放大鏡看這個。觀眾覺得有問題可以吐槽，我們不怕客觀、中肯的意見，但怕惡意的差評。
為什么會想到拍這部電影？最主要的原因是什么？
趙小丁：當時阿里影業的強總（張強）找我，說到這部小說，在網上很火，讀者特別多，問我想不想拍成電影。當時我猶豫了一段時間，后來想這個電影在視覺和造型方面是有很多發揮的空間的，這也是我的強項，后來我看了小說，原著本身就特別有視覺的感覺，能得到那么多年輕人喜歡，于是就決定做這個事兒了。
那接這個項目的時候應該仙俠題材還沒現在這么火吧？
趙小丁：沒有，其實我接這部片的時候，比電視劇的開拍都要早，不像現在還有一些評論說我跟風，賺快錢等等，其實他們完全不了解幕后的創作，我們比電視劇開機要早，在電視劇之后上映是因為花了很長時間做后期。
那電視劇播出的時候有沒有看過？
趙小丁：電視劇我看了大部分，但沒有一集不落。故事和人物基本上跟著原著走，敘事方式上做了一些改變，從過往講起，但整個人物和故事構架是按照原著走的。
這也是您的電影導演處女作吧？最大的感受是什么？為什么進入電影圈這么多年才決定自己導演作品？
趙小丁：當導演確實是一件很操心勞神的工作，和攝影指導的思維方式不一樣，操心的點和要管的事兒都完全不同。
至于為什么當導演，其實非常偶然，我做攝影指導這么多年，一直抱有熱情，我喜歡這份職業，站在攝影機的旁邊。就像之前說的，很偶然的因素和特定的原因被邀請當導演就決定嘗試一下，并且從業這么多年有了很多積累，我有信心能拍好這部電影。另外，做導演的話能更多的表述自己的想法，也是出于這方面的考慮，就想能不能把這樣一個仙俠的故事，通過影像成功的展現出來。
從攝影師到導演身份的轉變，在您看來有哪些不同？
趙小丁：思維方式是完全不同的，攝影師相對單純一些，主要考慮影像、畫面、造型這些，所有和視覺有關聯的，從技術層面到藝術層面的過程；而導演，則是從劇本創作開始就要參與，籌備、拍攝到后期是更加漫長和復雜的過程。
在您多年的從業經歷里，《三生三世十里桃花》是特效占比最大的一部，這一點在決定拍這部電影的時候應該就很清楚，當時有沒有壓力和顧慮？
趙小丁：其實這是一個在實施層面上很復雜的事，壓力自然是有的，但相對來說我還是比較有底的，還是爭取把它最終呈現的完美，這確實是我們在創作過程中確實有難度，有這個思想準備。
電視劇非常成功，會不會覺得壓力很大，擔心觀眾先入為主，不認可劉亦菲和楊洋的白淺、夜華？
趙小丁：我覺得電視劇播出在前，觀眾確實會有先入為主。但當時我還是比較自信的，畢竟劉亦菲和楊洋在電影中的表現很好，也符合我對小說角色的想象。電影是和電視劇完全不同的表現形式，我們用電影讓觀眾重新體會另外一個三生三世。
電影中劉亦菲和楊洋都有不少動作戲，這是不是電影拍攝過程中最困難的部分？
趙小丁：我過去拍過不少武俠電影，打戲在實施的過程中，無論是拍攝難度，還是拍攝進度都難度更大一些。
您和安東尼·拉默里納拉同為導演，他是不是主要負責特效部分？在創作過程中都經歷了哪些溝通和磨合？
趙小丁：對，他的強項是特效，但其他方面也會提很多建議，拍攝的全程都在。意見分歧肯定有，東方和西方在美學的感覺上是不一樣的，不過我們合作的還很好，經常會有討論。在現場演員表演的時候雖然他聽不懂臺詞，但都會通過翻譯，獲知演員想表達什么，有怎樣的情感等等，盡量融入到電影創作中來。整個創作過程有爭論，但在現場創作的過程里還是會尊重我的意見。
其實我也比較懂后期，很多視效的部分，一直到后期環節很多都是我參與并提供意見的，而不是和后期公司完全分開。我直接和視效總監溝通，甚至告訴他們光該怎么打等細節，所以要好一些。
一般來講，在一部作品中導演兼攝影的情況并不多見，比如張藝謀、顧長衛等，為什么在《三生三世》中還是選擇自己掌機？
趙小丁：我當時確實兼顧著很多攝影的事兒，第一部戲做導演，當時我是想找一個能獨立完成的攝影師，但是基于時間、經濟方面的問題，很多攝影方面的工作也兼顧了，攝影是找來了之前我們團隊里的掌機攝影師，讓他協助我完成了拍攝，所以我們兩個是聯合的攝影指導。
電影有2000多個特效鏡頭，綠幕多實景少，為什么還會輾轉重慶武隆、西藏林芝拍攝？
趙小丁：因為整個影像的體現和仙俠環境的建立，最初是有概念設計的，當時我就提出，其實我們不是想弄成一個游戲感覺的環境，還是要有出處，要建立一種熟悉的陌生感，所以我們還是拍了很多的地形地貌，很多特殊的景。作為后期建立玄幻世界的基本素材，不是憑空弄出一個自然界沒有的東西，所以說基于這些，還是去很多地方實拍了。
凡間那一段的茅草屋是在哪拍的？是搭的實景吧？
趙小丁：茅草屋以及茅草屋周邊的環境都是在棚里搭的，后面的遠景是后期做的，但我們有很多實拍的元素融入其中，給后期公司做參考。這樣觀眾會有代入感，會覺得似曾相似，但又覺得不存在這個地方，這樣符合仙俠的調調。
大面積的特效介入，有沒有改編以往的創作流程？在構圖、用光、攝影技法上有沒有變化？以及有哪些限制？
趙小丁：這些基本還是按照之前的路數，沒有太不一樣的地方，只是做了很多提前的虛擬環境的制作，在綠幕拍攝，回放的時候會把虛擬的東西加上，演員在看回放的時候會有環境感。另外我們做了技術預覽，會把這場戲大概讓演員明白是什么意思。這是一個特效電影，很需要這些流程。
特效主要交由特效公司完成，但整個創意的形成、效果圖的繪制，還是由導演和美術等部門共同完成吧？
趙小丁：對，我們有一個團隊就是做概念設計的，另外還有視覺組，就是大量的找資料。視覺組從前期到后期都跟，概念設計基本上是在前期，它們都隸屬美術部門。在過去傳統的電影制作里，是沒有這些部門的配置的，當下這種特效電影，在科技時代更多的用電腦，這些部門在承擔著重要的工作。
攝影多年來的經驗，對影像和畫面上的直覺有沒有融入到創作中來？這部分應該比電影拍攝花更多的時間和精力。
趙小丁：當然有了，其實很多場景和環境的創立都是我來決定的，這次是塑造了一個完整的玄幻世界，在現實中沒有的，都是我們創造出來的，影像上的感覺、美學上的品位，都會關乎電影最終效果的呈現，實際上比電影拍攝花的時間更多。
我的感覺，這部電影和您之前以攝影身份創作的作品相比，攝影顯得不那么突出了，也沒有特別多技巧性的東西在里面，為什么會這樣？
趙小丁：對，它不會太突出攝影的技巧性，我們完全是為故事服務，更重要的是塑造出環境和氣氛，讓觀眾更有代入感，剩下的就是跟著演員把故事講好，這也算是類型片吧。
怎樣看待攝影的全面數字化？在這樣的情況下，有些攝影師回歸傳統，比如李屏賓用膠片拍了《聶隱娘》和《長江圖》，羅攀的《我不是潘金蓮》用了老鏡頭，還采用了圓方畫幅，這些是數字攝影機無法企及的畫面嗎？
趙小丁：其實現在數字的攝影機和這么好的DI的流程、后期環節，都能模仿或營造所謂的膠片感、顆粒感，但我理解他們的這種情懷，包括克里斯托弗·諾蘭，他甚至用膠片IMAX創作，他們有一種懷舊的情節。
其實這個時代是往前發展的，數字化是更新的電影工業的工藝，它完全顛覆了攝影工藝，不再需要感光材料，通過顯影產生影響，不涉及到膠片、藥水，有了更簡便、更科學、更適合這個體系的方式。
像去年夏天伍迪·艾倫導演的《咖啡公社》，攝影是維托里奧·斯特拉羅，獲得過三次奧斯卡攝影獎的神級攝影師，也是《末代皇帝》的攝影師，他拍末代皇帝的時候來中國，我還在電影學院聽他講課。斯特拉羅就覺得，面對的是數字時代，干嘛不用數字攝影機呢？于是他把所有數字攝影機都測試了一遍，最后選擇了索尼F65，就是我拍《歸來》用的那一款。他說這款攝影機在色域空間上已經超過膠片了。接著他動員伍迪·艾倫說現在是時候我們要一同走進數字時代，做一次嘗試。伍迪·艾倫特別逗，他開始還不習慣看監視器，他總是蹲在攝影機旁邊看演員的表演。據說有一次，因為服裝和道具接不接戲的問題，他必須看回放，當他看監視器的回放時驚呆了，因為現場的預調色已經和后期最終呈現的效果很接近了，后來他每天到現場第一件事就是問我的監視器在哪。我講這個小故事就是想說明，很多老一代的藝術家，其實也是在迎接數字時代的到來。
對于您自己來講，有沒有一直以來想創作，接下來會去完成的？
趙小丁：有遠期的計劃，其實我還是喜歡創作偏重于影像類、魔幻類的題材，比如看《指環王》的時候，就給我帶來很強烈的創作沖動，那種魔幻世界是亦幻亦真的，配合故事的敘述，帶給觀眾完全不一樣的觀感。
李安的《比利·林恩》用索尼F65完成了4K120幀的拍攝，但市場和觀眾反饋并不是特別理想，在您看來他所用的技術指標是不是太超前了，在您看來，攝影未來的發展方向是怎樣的？
趙小丁：李安的這次創作是帶有點實驗性的，但未來的發展方向就是這樣的。確實是比較超前的技術，李安也是做一種嘗試，這種嘗試很好，李安作為老導演，對新技術的追求讓人敬佩。我覺得徐克這點也特別難能可貴，他永遠追求新的技術和新的東西，他認為出現的新東西會有合理性，對于電影的發展、對故事的講述、對畫面的呈現會帶來幫助，我們干嘛要拒絕呢？我覺得這是特別好的心態。