專訪資深攝影指導趙曉時：《峰爆》用大景深呈現更多細節
2021-09-26
依馬獅視聽工場
好口碑和高票房的背后，是幕后工作人員的辛苦付出。災難片在國產電影中并不多見，全片超過1300個視效鏡頭的《峰爆》面臨諸多挑戰，不僅對攝影、美術等部門提出更高要求，在各方資源間找到平衡，實現電影最佳效果也是重要課題。
資深攝影師趙曉時接下了這個艱巨任務。他不僅擔任《峰爆》的攝影指導，同時也是電影的總監制。廣告行業長達十年的摸爬滾打，成為趙曉時的“磨刀石”，讓他跳出了電影創作的閉環思維，擁有開放的心態和寬廣的眼界，他從不墨守成規，每一部作品賦予影片應有的影像風格。
《梅蘭芳》莊重、《奪冠》懷舊，《一點就到家》充滿趣味性，而這一次《峰爆》他再次大膽嘗試，用大景深呈現更豐富的細節，有觀眾表示將2D電影看出了3D的感覺。另外，完全沒有自然光的洞穴戲份足以成為低光照拍攝的經典案例。
在這篇采訪中，趙曉時老師詳述拍攝過程的艱辛，也分享了不少重要戲份的拍攝技巧，以及對電影工業的看法，希望能給喜愛電影的觀眾以及影視從業者一些啟發和幫助。
請介紹一下《峰爆》的拍攝背景，是什么原因促使您接了這個項目，此前和導演李駿沒有合作過，有沒有什么壓力和顧慮？
趙曉時：確實是第一次與李駿導演合作，我們認識20多年，曾想過合作只是沒找到機會。我們是很好的朋友，合作上沒有什么壓力和顧慮。
您多年來創作過很多作品，攝影風格多變，比如《梅蘭芳》的鏡頭很穩，《一點就到家》有大量手搖鏡頭，到了《峰爆》則有大量運動鏡頭，不同影片的影像風格如何確定？
趙曉時：每一次拍攝前都會根據影片具體內容和導演進行深度溝通，影像風格要和影片內容相匹配。因此，這種溝通是攝影師前期特別重要的一項工作，要找到影片應該具備的樣貌和氣質。
比如《梅蘭芳》要具備經典氣質，電影聚焦傳奇故事和傳奇人物，攝影就要莊重一些；《一點就到家》講述的是年輕人創業的過程，和導演溝通時，他希望呈現一種活潑、時尚，符合年輕人的語境和調性，因此就采用了鏡頭來回搖的方式，增加電影的趣味性和喜感。
而這一次《峰爆》本身是類型片，電影中也有大量文戲，外在的沖突有時會并不是很強，但我們希望通過鏡頭將這種內在的不安和緊張感呈現出來。
說到緊張感，《諜影重重》系列是一個代表，就算拍人物特寫鏡頭也是搖晃的，似乎很多攝影師都會利用這種方式呈現緊張感，但《峰爆》并沒有采用這樣的方式。
趙曉時：《諜影重重》追求一種紀實的感覺，但紀錄片不是我們的創作方向，《峰爆》本身注重故事。手持和肩扛攝影在新浪潮之后就普遍存在，已經進入到電影的表達系統中。不過你看《峰爆》沒有一直晃動，電影中地面塌陷后，我們在坑里的戲份甚至會把攝影機吊在空中，讓它自由飄移，抓拍一些特別動蕩、不規則的畫面；包括后面大場面救援的部分也有晃動的鏡頭，用來完成現場氣氛強化。但同時也有其他的表達方式，比如盧小靳坐在房間里默默流淚，看墻上的照片然后起身的戲份，我們反而讓鏡頭“安靜”下來，用來傳遞人物的感受和捕捉人物的內心。
那如何精準判斷一部影片適合哪種鏡頭風格呢？會不會在正式開機之前拍小樣測試，讓導演看一下是不是他想要的感覺。
趙曉時：和導演前期溝通時，我們可能會找些模板，模板的感覺對了就往下推進。還有一種情況如《梅蘭芳》，那是我第一次和陳凱歌導演合作，前期導演會把他對影片的設想以及風格樣式等方面和我做深度溝通。
但往往溝通到最后，用言語已經很難準確描述，這時我會建議拍點實驗片，《梅蘭芳》就是這樣操作的，當時籌備期比較長，有些場景先搭好了，就拍了一段給導演確認。
《峰爆》這樣的類型，其實國外很多商業片都可以參考，我們在現場確定影像的調性，明確了之后再落實到每一個鏡頭去執行，然后將它們合在一起，就有了影片最終效果。
趙曉時：我們這次用了ARRI ALEXA LF和ARRI ALEXA Mini LF，鏡頭用了ARRI的SP定焦鏡頭。選擇的原因首先LF有大畫幅，我用的是1:2的畫幅比；另一方面我想盡可能的通過大畫幅拍攝，可以記錄更多的細節，因此這一次在景深方面，只要光線條件允許，我最大光圈不會超過5.6，這樣做的結果是讓觀眾可以在大銀幕上看到更多細節。
當然，黑暗洞穴里的戲份，打光條件有限，需要將光圈調大，SP鏡頭最大光圈1.8，在某些拍攝條件不是很理想的情況下我必須通過調大光圈留出一些富余量，這也是我選擇SP鏡頭的原因之一。
目前主流攝影機品牌型號很多，ALEXA LF并不是很先進的機型，已經有很多分辨率和性能更高的產品，前期選擇設備有進行過技術測試嗎？還是完全個人經驗和喜好做選擇。
趙曉時：幾個主流攝影機品牌，到了專業層次的產品在功能和性能上都足以滿足拍攝要求，同時又各有特色。至于選擇哪一款，有一部分原因是導演個人喜好，比如他就喜歡某個品牌的色彩管理系統，覺得接近他作品的美學表達；另外一個選擇標準，要根據不同影片類型選擇合適的攝影機，當然，也不乏攝影師個人喜好問題。
雖然新推出的攝影機分辨率越來越高，但是像《峰爆》這樣有大量視效的電影，在時間緊迫的前提下不太可能用很高的分辨率完成，要考慮制作和時間成本。所以設備的選擇要結合各方面因素，從中找到平衡點。
拍《奪冠》時用了48幀，但這次又拍回24幀，原因是什么？高幀率是不是對拍攝以及整個后期流程都會產生影響？
趙曉時：這次沒有拍48幀的原因比較復雜，在這里就不細說了。《奪冠》沒有用更高幀率，是因為高幀率意味著整體資源要跟上，數據量成倍增加導致后期工作量也會變得非常大。從目前國內整體產業的現實考慮，我對高幀率的理念是要小步快走，先走起來，微小的這一步也特別有價值。
所以《峰爆》如果用高幀率拍攝的話，是不是意味著后期工作量會變大，特別是特效成本也會大幅增加？
趙曉時：對的，你說的這個問題《奪冠》時就遇到了。《奪冠》也有一些后期合成部分，比如觀眾席等，而且當時的拍攝也很緊張。但《奪冠》的后期特效量比較小，《峰爆》全片2000多個鏡頭，和視效有關的鏡頭1300多個，占了一多半，如果用48幀拍，工作量增加太多了，所以后期沒有做高幀率的選擇。
《峰爆》拍攝輾轉貴州、青島，僅拍攝了3個多月，有沒有覺得時間很緊張？攝影分了AB組，幾十人的攝影團隊怎樣管理和分工？
趙曉時：這部電影的上映時間從一開始就規劃好了，所以對拍攝時間緊張有心理預期。分成AB組有兩方面原因，一方面是有很多動作戲，需要分組和其他戲份同時拍攝；
另一方面我們在貴州地下溶洞實地取景，實景可以節省搭景的時間和費用，然而拍攝條件惡劣，從專業的角度來說不具備操作性，不過為了效果我們最終還是選擇實拍。當然我們也付出了很大的代價，看景過程中我扭傷了腰，走山路、下洞穴都很困難，可是沒有辦法，身為攝影指導，重要的場景我不能缺席，只能咬牙堅持，進到洞里去敲定每一個拍攝細節，看監視器的時候則趴著和大家交流。時間緊、任務重、器材搬運困難，選擇AB組配置會更有效率，兩組可以在ABC洞之間依次替換，這樣滾動作業就不會耽誤拍攝。
趙曉時：ALEXA LF和ALEXA Mini LF一共用了7臺，當然，這不算大疆、索尼A7等，那些很難細數。
趙曉時：有分頭作業的時候，羅義民帶著B組去拍動作戲，我和導演就帶著A組拍A組的戲份，我們前期做了深度溝通，能保證統一的影像風格。也有一些戲份是兩組結合一起拍攝，比如后面懸崖上攀巖的戲份包括一些難度比較大的戲份，是兩個組合拍。
大部分都是在貴州取景和搭景，青島只拍了水下戲份，貴州太冷，很難控制水溫。另外，影片開頭火車經過，兩邊當地菜農擺攤的戲份是在云南拍攝的，因為那是云南獨有的景象。涉及到小鎮的其它部分，我們在貴州搭建了相關的場景，完成無縫銜接。
您前面提到洞內的拍攝條件很惡劣，是不是搖臂、軌道這些器材都沒有辦法運進去？怎樣解決和取舍？
趙曉時：不同的洞拍攝的方式不同。有的洞已經開發，操作相對容易，比如大巴車塌陷的地方就是開發相對完善的旅游景點，汽車、搖臂等設備可以自由進出。
其它的則想辦法，克服各種困難，人拉肩扛地努力，所以觀眾在看電影的時候不會感覺到拍攝受制約，合理的機位和拍攝方式我們都逐一完成了。
電影開場隧道爆破、透水的場面很震撼，是在真實的隧道里拍攝的嗎？
趙曉時：那是不可能的，這也是我們比較困難的一部分。中鐵建的很多工程非常壯觀，要比影片里那條隧道震撼得多，但放到電影難度太大，不具備操作條件，我們只能盡量平衡，在可以完成拍攝的前提下盡量找壯觀一點的工程，最終選擇了電影中的隧道，實際用于拍攝的隧道也是我們后期搭建的。
洞里的戲份令人印象深刻，完全沒有自然光，僅靠頭燈和手電筒打光。但是對于觀眾來說，除了需要看清洞穴的環境外，還要看清人臉以及打繩結等細節，這部分拍攝有沒有一些特別的設計？
趙曉時：這部分一開始就是一個需要解決的課題，又要足夠黑暗又不能看不清東西，二者很矛盾。所以開拍前要充分考慮，用怎樣的創作方法才能兼顧這兩個極端？演員頭上、手上分配什么樣的光源、會產生怎樣的影響，這些都需要認真設計。
其實在現實中，大巴車上的人未必能做到人手一個小光源，我們為了拍攝效果，設定了有頭燈、手機燈和比較大的電筒等等。
另外，有一個可能大家容易忽略的細節，無論大全景還是近景，手電筒都會有光束。實際在特別干凈的洞穴中不會有光束效果，為了實現這一點，我們始終保持洞穴里有一種懸浮物存在，讓手電筒形成光束，幫助畫面的構圖和實際光線效果。當然也有一些場景是真的塵土，比如一行人走到分岔路，那一處塵土就比較大。
也就是說整個洞穴內的戲份都沒有打燈，完全靠演員手上的光源？
趙曉時：我們始終堅持呈現自然光線的創作理念，當然也有特例。父子兩人在水潭邊上的場景，那個地方太空曠了，足足有40多米高，縱深也大，小洪用手電筒照遠處的那個鏡頭，我不想他什么都看不見，也需要將大空間呈現給觀眾，所以就給遠處打了一點光，但觀眾在大銀幕上不會覺得突兀，也不會失去空間感。
拍攝過程中應該也做了一些技術層面的設計吧？比如攝影機除了光孔開大一點外，ISO上是不是也有調整？
趙曉時：不到萬不得已我不會調ISO，《峰爆》是現代戲，我不想喪失影像品質，造成顆粒感。我前面不是說了景深的問題？有觀眾說這部電影2D看出了3D的感覺，這正是我想要達成的效果，也是我的一次全新嘗試，同時也是我堅持用5.6光圈的原因，能讓觀眾在大銀幕上看到更多細節。
《峰爆》是一部高要求、高規格的災難大片，力求達到A級制作的品質。好萊塢對A級制作的影像工業品質是有標準的，都會有豐富的細節呈現、有層次感，有足夠高的藝術品質。但國內部分年輕導演喜歡用大光圈實現焦外的感覺，在大銀幕上長時間看大光圈、淺景深會很不舒服，利用大光圈固然可以節約置景成本，但同時也會犧牲觀感，從某種角度來說這更像是文藝片的影像。《峰爆》向好萊塢A級制作努力，力求觀眾擁有沉浸式的觀感體驗。
《峰爆》應該是您參與的作品中特效量最大的一部吧？這和以往作品在拍攝手法和理念上有沒有什么不同？
趙曉時：還真是，以往的作品都是以實拍為主，《峰爆》首次有超過一半的視效鏡頭。
視效量大了，前期虛擬拍攝程序就必不可少，這個環節讓各個部門直觀區分實拍、物理視效以及CG部分，從而更好的界定自己的工作。所以虛擬拍攝最大的作用是將所有的工作完成一個拆分，各個部門配合更默契、拍攝更高效。
趙曉時：影響不大，虛擬拍攝主要作用是協助各個部門之間的相互配合。當然，虛擬拍攝對攝影指導及各個部門都提出了新的要求，改變傳統創作思維。隨著行業發展，新技術和新產品要積極學習、盡快掌握，才能更好地幫助拍攝。
朱一龍在山體裂縫里攀爬，包括后面父子二人徒手攀巖，這些鏡頭是如何完成的？
趙曉時：這兩部分真要去爬山操作難度太大，我們一比一還原山體結構，人工搭建了一段石縫，觀感和真正的山間石縫別無二致；攀巖部分我們找了一塊真正的石壁，后期全景通過特效合成，配合下雨、落水帶給觀眾身臨其境的觀感。
在這樣的情況下，攝影部門要想方設法地縮短拍攝時間，我們將AB組合在一起，7臺攝影機同時拍攝，鏡頭設計完成后替身先上去，把位置和動作大致規劃好，之后演員再上去實拍，就這樣，從朱一龍攀巖到后面跳上直升機脫險，這部分戲份一共拍攝了差不多一個多月。
技術一直在進步，有品牌推出的新款攝影機7K能拍175幀，2K能達到594幀，對于技術指標的進步有什么看法？
趙曉時：攝影機性能的提升為電影拍攝拓展一些可能性。之前碰到過想拍高速但設備不支持的情況，多少有些遺憾，因此攝影機性能的提升很有價值。
那您對膠片的看法呢？現在還會有攝影師沉迷膠片，也會有影迷經常提到膠片質感。
趙曉時：拍《奪冠》時，80年代的部分我和陳可辛導演討論過要不要用膠片拍，當時也做了一些測試，膠片和數字介質不同，影像氣質有很大差別。
但為什么最終沒有用這個方案？拍攝女排比賽會產生大量素材，使用膠片的話，除了膠片消耗和沖洗，后續剪輯環節也會面臨困難選擇。是直接剪膠片還是轉數字后再剪輯？膠片剪輯耗時長，如果轉數字，膠片掃描費用是天文數字，多方權衡，最終還是選擇用數字攝影機。
當然，并不是說膠片攝影機完全不能用，像《長江圖》《聶隱娘》這樣的文藝類型片，膠片消耗量不會太大就可以嘗試。諾蘭也一直用70毫米膠片，好萊塢膠片的生產線還在運作，整個制作流程完善，而且對于諾蘭來說，膠片產生的高昂拍攝成本也在他的承受范圍之內。
近年來，陸陸續續有青年導演問我是否可以嘗試用膠片拍攝？我的回答是，如果只是日常習作，或者沒有資金壓力可以嘗試一下；但如果是有投資回報壓力的商業電影，需要為導演負責、為制片方負責，就要慎重一些，畢竟數字攝影流程已經非常成熟，成本更低、更具操作性。
趙曉時：電影技術經過很多次變革，從無聲到有聲、從黑白到彩色，每一次都不乏反對的聲音。時至今日你回頭看看，這些變革早已不是爭論的焦點，因為觀眾已經適應并接受了。而且，拋開技術層面，電影的核心其實是內容，好故事才是打動觀眾的基礎。
我舉兩個例子，《峰爆》首映時，合作過《奪冠》的編劇張冀坐在我旁邊，他說：“趙老師，我覺得這次和《奪冠》很不一樣，《奪冠》更有電影感。”我回答他沒錯，因為《奪冠》需要懷舊，有年代感，而《峰爆》是現代戲，就要呈現當下的感覺。膠片適合呈現年代感，但現代戲，用數字攝影是最好的選擇。
另一個例子，一直以來都注重內容的李安導演，為什么去和技術較勁，拍4K 120幀？他給出的回答是“因為我看到了，我就沒有辦法再無視。”電視從標清、高清再到4K，分辨率不斷升級，馬上8K電視就要進入生活，電影不應該在2K分辨率駐足不前，自然要與時俱進。更何況，膠片走過了100年，已經抵達天花板，但是數字攝影未來還有很大的進步空間，也可以呈現更多細節、讓觀眾更有沉浸感。
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