（本文由影視工業網與ARRI中國合作完成）
在我國 960 多萬平方公里的國土上，復雜多變的地質條件給修橋造路帶來了難以想象的困難。但在一代代逢山鑿路、遇水架橋的“基建人”的努力和犧牲下，“天塹變通途”成為現實。我們享受著發達交通帶來的便利，很少有人知道背后都發生了些什么。災難題材電影《峰爆》，講述了一座在山上修建了十年、即將竣工的隧道工程和山下縣城 16 萬人面臨大型地質災害的驚險故事。影片上映后，廣大觀眾動容的同時，也得知這些偉大工程背后的艱辛和付出。截止目前，《峰爆》電影票房已突破 4 億大關，打破了國內影史中秋檔動作片的票房紀錄。
這部原名叫《無限深度》的電影，于 2021 年 1 月 2 日在貴州遵義開機。影片主要在貴州山中和溶洞中取景，復雜的地質條件和受限的空間給攝影組、尤其是移動組帶來了極大的考驗，最多的時候攝影組近 100 人、外加當地 200 多位村民才能完成拍攝器材的運輸。
最終，在攝影指導趙曉時老師和李強老師的帶領下，通過 A/B 組交替工作、采用輕便的移動設備等方式，使用大畫幅攝影機系統完成了這部為大銀幕而生的電影。影片上映后，我們在第一時間采訪了兩位老師。
趙曉時老師（左）與李強老師（右 ）在拍攝現場
記者：趙老師您是怎么參與到《峰爆》這個項目的？您在片中還擔任了監制，您怎么理解監制這個角色
趙曉時：我和李駿導演認識十幾年了，一直相約拍戲，但一直沒有等到合適的機會。這次大家時間都合適，而且看完劇本之后我也認為這部電影有比較好的商業潛質。 監制這個身份，其實是領導給我的一個擔子。相對來說，我參與電影項目比較多，所以中影也希望我能夠幫助到這部電影，他們也是從這個角度對我發出邀約。
監制這個角色，我對它的理解是它是立在投資方和劇組之間的橋梁，是一個溝通協調的角色。一方面要站在資方的角度看問題、對項目的執行負有一定責任，另一方面也需要從劇組的角度看問題，所以兩邊都肩負著一些任務，我也會去努力平衡和協調這兩方面的關系。首先我必須特別尊重導演，而且駿導的業務能力非常高，他絕大部分項目都是原創，而我多年養成的習慣是特別在意原創和創作原點，我會對這些環節給予一些特別的尊重或者說關注。所以我更多的還是希望在導演和投資方中間起到橋梁和融會貫通的作用。
記者：《峰爆》的視覺定位是怎樣的？
趙曉時：駿導之前的電影作品有《驚天大逆轉》、《長安道》等。雖然《長安道》相對文藝一些，但也可以看出他的作品有非常重的商業元素，而且他本人對商業電影有著自己的研究和深厚的感受。《峰爆》雖然有很明確的主旋律屬性，但是我們還是希望它不要成為一個“為主旋律而主旋律”的電影。希望它能有很好的市場反應和觀賞度，有一種相對商業架構的包裝。簡單來說，它必須是好看的、壯觀的。
我們在前期階段準備資料時，一直在了解中鐵建的背景。其實國內許多偉大的工程，甚至世界上的許多工程，都是他們一點一點做出來的，有的項目比我們影片中表現出來的還要壯觀。所以我們想努力把中鐵建這種最強有力、最好看、最壯觀的一面呈現出來，去呈現出這種大工業的壯觀。有了這個想法，就需要我們要找到一個具體的操作角度。
但那些大工程要么已經完工要么不允許拍攝，而在現實中又非常難復制。所以我們想要拍到的畫面，只能通過我們自己重新把它架構起來，去形成一個影像系統，這個是我們努力的方向。所以前期我們到全國各地堪景，直到在貴州發現溶洞。經過對拍攝周期的評估，才選擇了在貴州拍攝。
2021 年 1 月 2 日，電影在貴州開機
記者：能否講一下整個影像系統怎么設想的？
趙曉時：首先它得是好看的，以及是用影像所做出的一種呈現。因為我們有很多洞內的戲，寬銀幕首先就被排除掉。我們就直接采用大畫幅格式，大畫幅格式是一個巨幕形態，可以給觀眾帶來更好沉浸式的觀影體驗。我們也希望用巨幕的形態去呈現出中鐵建的能力、大工業的壯觀程度，以及人和自然的關系。
官方紀錄片截圖，為拍攝隧道片段戲份，劇組搭建了一段 150 米隧道
另外，我和李強這次在技術執行上做了一個細節性的嘗試。好萊塢對影像品質是有相對比較明確的規定，比如說 A 級制作對影像品質的要求非常高，他們鏡頭中大全景細節非常豐富。如果仔細觀察他們拍攝的人物鏡頭，就會發現皮膚質感、影像的細膩程度非常高，這是因為他們在意這些問題。我們似乎沒有把這些技術品質去做認真區分，或者說某種級別的電影在不同媒介觀看，是不是應該達到一個什么品質標準。
國內大量作品還是在用拍攝文藝片的觀念在進行創作。拿景深來說，很多戲拍攝使用光圈是 T2.0、T1.8，甚至 T1.4。當這些鏡頭落實到大銀幕以后，呈現出來的景深非常小，其實視覺并不舒服。我覺得影像有品位之別，但是不能說模模糊糊的影像是好影像，而清晰的影像就是不好的影像，清晰的影像也是可以有品位的。我其實特別想通過這次嘗試，也讓大家意識到高品質的大銀幕就應該有和大銀幕相匹配的技術標準和影像。
我們拍攝使用的攝影機主要是 ALEXA LF。這臺攝影機本身就是大畫幅，景深更淺。同樣一個畫面，LF 景深大概是淺了一檔半。所以從這個角度，只要光線足夠，我們拍人戲以及室內戲（帳篷）光圈不會低于 T5.6，外景的是 T11 甚至是T16。這樣拍出來的畫面，在大銀幕上觀看會有特別豐富的細節，可以給觀眾帶來更好的沉浸式觀賞體驗。
而《峰爆》是一個現實的故事，我們又希望它有吸引力，可以很豐富、抓人，那細節就能夠把觀眾更真切的帶入故事，我也希望觀眾能夠在這些細節中去觀看演員的表演。朱一龍演的非常好，攝影師就必須要對得住演員的表演。所以我要讓鏡頭前的觀眾看清楚演員的表演，看到他眼睛里的淚光、血絲等等細節。而且我們的這些技術也確實能夠幫到演員，把他的優點呈現出來，所以朱一龍觀看之后也特別高興。
在色調上，《峰爆》我希望它有一種銳利的、現代的、沉靜的質感。不能是一個消色或者褪色的畫面。我不想做那種灰突突、看起來好像比較沉穩的色調，相反我們的色彩要非常艷麗。從最初選景，一直和導演以及調色師曲思義在討論用什么影調去呈現。因為《峰爆》是災難片，最后我們就選用了青綠色作為底色，人物的膚色作為一種暖色，讓冷暖充分加大色反差。從而在寫實的基礎上讓它帶有災難片幽暗的冷調性。我們在貴陽拍了近 4 個月，見太陽的天不到 10 天，一直是霧蒙蒙的，拍攝的大環境也給了我們這樣的底色，這些綜合起來決定了我們影片的調性。
在運動方式上，這次采用了大量的運動鏡頭，這是影片類型所需要的。電影里有大量的文戲，比如進洞之后以及帳篷的戲份，在這些戲份中人不可能有太大的動作。我們希望把人物內部的緊張感通過鏡頭外化呈現出來，所以在帳篷的戲份基本沒有固定鏡頭，而下坑搶險那些戲份采用的是肩抗和手持，就是為了呈現出現場不穩定的感覺。
記者：在開拍前都做了哪些測試？
李強：除了常規測試以外，我們還針對這部電影場景的復雜性和災難片所需要的多角度特性做了一些測試。 比如說我們的器材相對要輕量化、小型化，因為有很多戲是在真正的山洞里面拍攝。那些洞里面大部分沒有路，而且亂石橫生，人走進去都非常困難，所以我們的器材都要靠人一點一點地往里扛、甚至往里傳遞。有一些很陡峭的山路，車無法行進，完全靠人力運輸。所以對器材的重量有要求，伸縮炮就用了Telescopic T8，拆卸了之后可以一點一點的往里搬，這樣我們就可以在一些比較復雜的環境里用移動設備來完成多角度的拍攝。
除了伸縮炮，我們還自制了一些用鋼管做成的“土炮”。有些山洞我們可能要彎腰進去，這樣的話可能連 T8 都運不進去，我們只能用那些“土炮”；還有就是我們這部戲的車戲很多，所以我們對車拍的要求也非常高，我們用了很多減震頭和伸縮炮，T8 A/B 各一套，基本上是 MovieBird 50XL ，還有 Flight Head 6RS /Apex、蜂鳥Colibri Head 和大疆如影2等。車戲運動速度比較快，減震頭對運動中的鏡頭穩定性很有幫助。
還有就是為一些爆破、墜落的鏡頭測試了 A7S、GoPro 等小機器，這些鏡頭比較短，小型機能做為角度上的補充。
記者：在具體拍攝上，這次面臨的挑戰是什么？你們是如何解決的？
趙曉時：我們這次面對的最大問題其實是場景帶來的挑戰。我們在選景時候發現自然的山洞非常壯觀，其豐富性是搭景做不到的。但從拍攝角度來講，它又不具備可操作性。而有些洞幾乎無法站立行走，我當時腰非常不好，只能帶著安全盔爬進去。進入山洞的單程路有的需要兩個鐘頭，并且人進入山洞已經非常困難，那設備的進入就成了非常大的問題。因為爬山和進入山洞難度非常大，我們在當地找了兩百多人來幫我們運設備，現場畫面跟過去打仗支援前線一樣。
在人員上我們配置了 A、B 兩組，采用滾動式作業。我拍攝 1 號洞，會由 A 組提前想辦法把設備運入洞中；A 組拍攝時， B 組提前把機器運輸到 2 號洞，這樣才能保證拍攝的計劃順利進行。
另外，山洞的溫度特別低，有零下二、三十度，工作人員穿羽絨服才剛剛好，真的冷極了。而演員表演不能穿羽絨服，他們很難抵抗低溫，這也決定了我們不能一個調度拍很多遍，只能各種鏡頭、角度一起拍攝。老洪、小洪父子兩個吊在山洞的戲份，我們使用了 4、5只 伸縮炮實拍。他們真的吊在空中，工作現場大炮滿天飛。
山洞拍攝大量使用伸縮炮，甚至在洞頂鑿洞架設飛貓來完成攝影機的運動
記者：為什么選擇大畫幅攝影機和鏡頭來拍攝？ALEXA LF 和 ARRI SP 拍出來的質感如何？
趙曉時：我們這一次拍攝有很多大銀幕的觀念和意識在里面。諾蘭為什么要用IMAX，它真正的美學含義在哪里、你在影院里感受到的是什么？包括《1917》這樣的片子，有些項目用的雖然是大畫幅攝影機，但未必有大銀幕的觀念和意識。
這次是中鐵建相關的現實題材，我想把中國的基礎建設能力、技術、執行力和那種大工業景象，以及在大自然背景下人和自然的關系表現地淋漓盡致。所以從一開始就和導演說選擇大畫幅格式，而且盡量把整個 ALEXA LF 傳感器用全。
另外，光圈這方面我也會特別在意，拍大全景基本用 T11 的光圈，甚至是 T16。在大銀幕上的大景深更能展現更豐富的人物、場景細節，給觀眾帶來更好的沉浸式觀賞體驗，這是我們為這部電影做的設定。觀眾的反饋也基本證實了這一點，很多觀眾都覺得自己看到的東西不夠，要二刷甚至三刷。而看了大銀幕的觀眾則覺得很過癮，還要去刷更高格式的其他大銀幕。
好萊塢很多A級制作光圈都在 T4 左右，李安導演的《雙子殺手》室內戲很多光圈是T8，諾蘭拍《敦刻爾克》時他也提到沉浸感，要把觀眾帶回到歷史現場。
我覺得《峰爆》它是現實故事，又希望它很有吸引力、很豐富、很抓人，我希望通過細節把大家更真切地帶入故事。同時，我想你們去看大銀幕觀看時一定能感受到差別，看到更多的細節。朱一龍的表演很出色，相比電視劇，在巨大的銀幕上我們終于可以真切感受他的表演。
另外，我覺得 ARRI 攝影機動態范圍對暗部的呈現能力極好。我們有些高角度拍攝，小飛機對暗部的呈現能力已經完全跟不上了，光圈也不夠大。而我們用 mini LF 放到大飛機飛上去，它對暗光細節的表現和顆粒度的控制都非常好；鏡頭選擇SP，我覺得還是因為它的均衡性，全焦段都有使用，25mm、32mm 這一類廣角鏡頭用的比較多。
記者：怎么解決山洞內的打光問題？
趙曉時：溶洞有大有小，都很難進入，別說搬東西，就是空著手走一趟也會讓人筋疲力盡。我們會把燈提前放到一些點位上，然后通過調光臺控制 Orbiter 等現代燈具，我在現場自己就可以調光。要是在以前，調亮暗、加色片都是十分巨大的工程。
在演員的道具上，我們想了很多辦法。使用了各種頭燈、手機、手電這些設備，這可以解決表演區 70%—80% 的燈光需求。有的地方需要再補一點光，或者遠處需要空間去勾勒一下外形。這都給鏡頭的設計帶來了便利性，給這個產業其實也帶來一個特別大的變化。
官方紀錄片截圖
記者：這次拍攝的自然條件非常困難，移動組應該面臨了非常大的挑戰，李強老師能否說下這次移動設備的運輸是怎么解決？
李強：這次對移動組的挑戰非常大。現場很多環境比較復雜，地面又不允許開車，我們都得要靠人去搬運器材。我們的解決方案有兩個，一個就是剛才趙老師說的分組拍攝，當 A 組在拍山洞的時候呢，B 組實際上就相當于預制組。這種交替工作的方式，就省去了等待搬運設備的時間。除了請來幫忙的當地 200 多村民，我們自己的攝影組也有差不多 100 人，也就是將近 350 人同時工作，這樣才能保障效率，基本上大半天就可以把器材全部運輸到位。
有條件的地方，我們都是用 UTV、ATV 車幫忙拉設備；如果有些場景，人力無法運輸一些大型設備就會用到卷揚機或者吊機，或者把大型設備拆散分開運輸，這些方法都有使用。
記者：復雜的地形環境下使用伸縮炮，它的優勢有哪些？這次使用的 T8給拍攝帶來了哪些便利？
李強：我覺得伸縮炮是非常好用的一個設備。以前普通的鐵炮只能做到升降和左右擺臂的功能；而伸縮炮多了一個維度，它可以在固定不動的情況下前后移動。普通鐵炮加軌道也可以完成運鏡，但它是需要一定的空間，而伸縮炮縮到最短的時候，用很小的空間就可以放置。在伸縮炮的長度范圍之內，它可以去到任意的角度，這其實就是它的特性。
T8 這次我們這一次用了兩條，A/B 組各一條，真的非常好用。它的優勢就是輕便而且可以快速拆卸，拆卸之后靠人就可以搬進去洞里。它拆卸之后最重的一節也只有94kg 左右，這樣就可以四個人抬著炮臂，相對不算很沉。
T8 搭配蜂鳥的輕便組合，非常適合在狹小空間拍攝
T8 的出現，讓伸縮炮在狹小空間當中的運輸和使用變成了可能。要是還用以前的大伸縮炮，我們根本完成不了器材的運輸，或者運完人可能就要廢了。另外它的長度也有 8 米，對于一般狹小空間怎么著都夠用了。還有就是 T8 縮短的時候它的長度也不長，這樣也不會太占用拍攝現場的空間。
另外，我們這次幾乎每個鏡頭都是運動的，以前移動炮位可能要全部拆下來再組裝，速度很慢?，F在每一個鏡頭拍完再去挪 T8 炮位就變得非常快、非常簡單。比如拍地陷坑那個大坑的時候，從上邊兒到挪到下邊兒，差不多十分鐘就可以完成新的炮位的設置。
很感謝商家將 T8 引入國內。他們非常重視和攝影師的溝通與交流，售后服務也非常好。因為進口設備最大的擔憂就是怕設備壞了，修理起來不僅周期長費用也很高。如果出現問題，商家可以快速維修或者提供備機，他們能夠用最快的時間幫你解決。
記者：實景拍攝帶來這么多困難，為什么不嘗試更多的特效制作？
趙曉時：一個是時間問題，還有一個是技術能力問題。時間和技術能力大家千萬不要小看。在好萊塢像這種類似的A級制作費用最低也需要四五千萬美金，如果換算成人民幣，這是很難達到的預算。
記者：片尾字幕里有看到這次拍攝使用了虛擬拍攝，是哪些環節用到了？
趙曉時：其實是在開拍前我們做了一些虛擬拍攝，它最大的作用是幫助我們進行工作拆分。我們提前在虛擬拍攝棚里把所要的一些構想融合在一起，構成接近想象的畫面。再去拆分哪些畫面通過攝影機拍攝實現，哪些畫面通過 CG 實現，哪些要物理特效，以及需要拍攝到什么程度。尤其是地陷坑這場戲，如果在開拍前沒有做好準備，在現場是不可能實現的。所以更多的是把各自的任務在這個工作框架里分清楚，再各自去做自己的拍攝計劃。
記者：對您來說這種拍攝方式是常態嗎？以及怎么和其他部門合作？
趙曉時：這樣的片子在好萊塢其實已經是常態，對于我來說，拍攝這部戲其實也是在學習。過去我拍攝的《建國大業》《建黨偉業》《梅蘭芳》大多是實拍為主，《峰爆》全片 2200 個鏡頭，和視效有關的鏡頭有 1300 個，我也是第一次真正做這么多視效鏡頭的電影，所以也是個學習過程。我覺得這是攝影師必須學習、適應一種新技術和新的工作方式。
專業其實就是合作、協作。有些問題攝影組確實解決不了，就需要視效組來幫忙。視效組他們認為哪些東西需要我們配合，我們也必須去配合。比如 B 組動作是羅禮賢的團隊，因為我們有很多車戲，探險、攀巖和一些動作方面的設定，羅老師經驗非常豐富。羅老師特別優秀，我們配合也非常好，有分工也有很好的協作。有時候可能我們只是關注演員的神態，但是在一些串聯鏡頭和外部動作他都會有特別縝密的設計，這是他們的優勢。所以一旦拍到主要演員，我和導演以及羅老師就會融在一起，整個過程非常順暢和愉快。
現在的拍攝越來越復雜，需要多工序混合作業的時候，你要知道別人在做什么，還要知道需要相互之間的配合，只有配合，事兒才能做好。
另外，攝影指導要會用視覺進行思考。有的導演有創作概念，但怎樣讓它形成一種影像，這個畫面怎么去表達導演的構思，就需要攝影指導把概念轉換成視覺化的影像。攝影指導要掌控全局，對整體視覺系統的方向進行把握，不是僅僅控制局部。
導演李駿、主演黃執中、攝影指導趙曉時在拍攝現場
記者：隨著閱歷的增加，趙老師您覺得攝影師最需要培養的能力是什么？
趙曉時：不用局限于年輕人，現在的電影攝影師，其實藝無止境學無止境。自己各種儲備越豐富，當然越好，這個儲備拿來是干什么用的呢？首先它幫助你去了解、領會創作方向。當你拿到一個劇本，導演是怎么想，這個劇本怎么樣去定義它，你怎么去架構，這就需要你本身的文學素養、閱讀量、閱讀能力、理解能力，想象能力。這些東西它就是跟你的這種儲備有關，你的過往和別人的經驗。像我自己有些喜歡的電影，我腦子里記得都非常清楚，比如《教父》它哪場戲，大概是哪些鏡頭，光大概是怎么下的，我腦子里全部都在。想象力是建立在大量的這種知識儲備上的，當你看到一個文學劇本，你腦子里呈現一些畫面，一開始是寬泛的，有很多可能性，是這樣還是那樣，像菜單似的，你在各種選項里碰撞，進行構思，慢慢接近你的那個創作意圖。
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采訪的最后，趙老師特別提到，一定要到大銀幕去觀看這個專為大銀幕拍攝的電影，不論是 Cinity，杜比，IMAX 還是巨幕。影片正在上映，快去電影院體驗吧！