專家介紹
劉杏林，中央戲劇學院教授。香港演藝學院榮譽院士。中國舞美學會副會長，國際舞臺美術組織（OISTAT）中國中心主席。應邀擔任2019布拉格演出設計與空間四年展（PQ2019）國際評委。2020年評論《當展覽成為事件》獲第34屆田漢戲劇評論一等獎。為中國國家大劇院和英國皇家莎士比亞劇院設計的《暴風雨》獲2022世界舞臺設計展（WSD2022)舞臺設計金獎。
劉杏林老師以《舞臺設計的五個關鍵詞》為題，帶領大家深入探尋舞臺設計中蘊含的藝術創作手法和特征。借由國內外多部演出劇照及視頻以及自身創作案例，揭示當代舞臺設計的美學走向。為學員們帶來了一場精彩的講座。
一、概念
傳統舞臺設計大多是依據劇本表面提示，劇本的場景規定，特別是時代和地點規定。舞臺設計與導演或其他創作者有統一的參照，最后的創作結果，即視覺樣式，自然不會相差特別遠。但是在當代，這種工作方法發生了特別大的變化。舞臺設計者越來越依據自身對特定劇作的闡釋，而不僅是劇本關于場景的表面提示進行設計。這種創作立場的轉移，往往使人們熟知的劇本耳目一新。劉老師提出，在此情況下，當代舞臺設計者應當在深入理解劇本的基礎上，提煉出核心“概念”作為創作的起點，進而激發聯想與創造力。這一概念是對文本的積極解讀，也是對演出思想深度的一種思考，不僅涉及文本的主題，而且涉及戲劇所反映的生活和特定演出語境，甚至是一種借題發揮。舞臺設計者以此提供一種完整的演出概念，從而挑戰所有其他合作者，以便共同將每一次演出視為獨特的、令觀眾驚喜的對話方式。作為設計方法，它也引發一種思維邏輯。概念與設計不是簡單的前后排序，而是一種與視覺形式形成過程并行的，不斷豐富、驗證、更新和修正的文字語言線索。
柏林人劇團《欲望號街車》2019年演出
例如，在2012年為北京人民藝術劇院設計話劇《原野》時，劉老師便抓取了曹禺劇本中“大地是沉郁的，生命藏在里邊”這句并非地點而是象征性的提示，以此為出發點為該劇營造了獨特的空間結構。又如，在柏林人劇團2019年演出的《欲望號街車》中，女主角布蘭奇尋求“…這個巖石般世界上的一道裂縫，我可以在此藏身”的臺詞，被設計師轉換為舞臺臺口生銹金屬墻上的一道狹窄陡峭的斜槽，對應了這個冷酷的藏身之地。在其中演員幾乎無法站穩，總是隨著慣性向下滑行，直到隨著手提箱里的雜物，像垃圾一樣滾落到下方最低處。再如，2013年柏林紹斌納劇院來北京演出的莫里哀《偽君子》中，舞臺立面是一個不斷旋轉的5立方米的黃銅色盒子，演出中，這個旋轉的盒子和演員結合，呈現了一個漫長而連續的社會秩序解體過程，使此前充滿自信的家庭陷入喪失一切的事件漩渦，以及現實世界令人眼花繚亂的的瘋狂。天花板會轉成側墻或地板，劇中人物完全失去了對處境的把控。
柏林紹斌納劇院《偽君子》2013年演出
評判舞臺設計的好壞，并不在于所使用的元素多寡，而在于其總體概念衍生出的形式的完整性和表現力。例如，在2023年中戲參加國際大學生戲劇展演的話劇版《梁祝》中，劉老師以“相遇、重合、徘徊、共度、分離和幻化” 作為對文本的解讀或概念，概括男女主人公關系的發展線索。設計采用了極簡的手法，沒有借助任何描繪性的形象，僅通過正負兩塊基本方形結構的運用，利用電機實現來回橫移和360度旋轉，就能夠配合演員呈現出梁祝傳奇般的命運過程，特別是在點題的“化蝶”處理中，設計結構中一前一后的紅框與白方塊景片不斷折合交錯旋轉，產生像羽翼一樣的翻飛動勢，輔之以同步投在白方塊景片上的現場舞蹈演員服裝與肢體，進一步補充了蝴蝶飛動的意象。
中央戲劇學院《梁祝》2023年演出
二、結構
無論是戲劇演出還是舞臺設計，重點在于建立一個完整的結構。這個視像與空間的組織形式應該具有起承轉合、相互勾連的關系，形成統一的、有生命和內在邏輯的整體。
莫斯科塔甘卡劇院《三姊妹》1981年演出
首先是確立明確的觀演或場景關系，界定觀眾與演員、演員之間和不同場景之間的構成框架。例如，中戲學生多年前在黑匣子劇場實習演出《海鷗》中，利用一道透明塑料布作為幕布，把觀眾和演區分為互為鏡像的兩部分，簡要地暗示了劇中的舞臺，也為這一經典劇目創造了特殊的、兩面觀看的觀演關系。在莫斯科塔甘卡劇院1981年《三姊妹》的演出中，由于導演留比莫夫要表現的不是知識分子的命運和文化的命運，而是人民的命運。對于觀眾來說，未來已成為當下、夢想已被殘酷現實取代。所以演出開始和結束時，舞臺右側的巨大升降門都會打開，露出劇場外面汽車和行人往返的莫斯科街道。清楚地表明，劇中姐妹們所渴望的莫斯科就是外面的現實世界。演出散場時觀眾們會走入劇中人向往的同一個莫斯科。比利時導演盧克·帕切瓦爾2019年在科隆劇院排演的《長夜漫漫路迢迢》則利用五個并排的，陳設簡單的房間或白盒子，將演員或劇中人物相互隔絕，沒有來往的通道，只有前區沒完沒了的雨霧。以此體現人物之間缺乏溝通的狀態和那種難耐的孤獨與絕望。
科隆劇院《長夜漫漫路迢迢》2021年演出
其次是場景在時間維度上的起承轉合與變化序列。無論它的形態是不同元素的替換銜接，還是同一元素的微調或以不變應萬變，重要的在于統一與變化的平衡。例如， 2021年在比利時根特劇院根據帕慕克小說《雪》改編的演出中，德國舞臺設計師卡特琳·布拉克用了源自頭巾的絲綢條幕，作為自由和壓迫的標志，也代表了彩虹的所有顏色共同形成雪的白色。同時暗喻所有人與人之間差異。這一結構在演出中還似乎在隱藏這樣一個事實：大量文本、圖像和聲音，包括演員，都存在于虛空之中。綢布在風扇吹拂下不時輕微或激烈飄動，準確地增強了演出節奏，也結合演員狀態，營造出不安的氛圍。因此這一看似單一的設計因素，卻使得整個作品從頭到尾都產生了一種結構上的流動變化和符合劇情所需的氛圍。
再就是相互關聯與呼應的視覺元素構成。舞臺上的視覺造型元素不應是孤立的，依靠相互之間的呼應與關聯，才能形成完整而不是松散，靈動而不是乏味的整體。這種相互關聯與呼應，會使得整體結構更加牢固、有力，也是結構的重要作用之一。例如，在烏克蘭國家學術劇院2010年《櫻桃園》的演出中，臺球桌的暗綠色氈布材料也被罩在散落的樹樁上，使之具有了坐凳的功能和視覺關系上的趣味與合理性。在劉老師設計的昆曲《牡丹亭》中，地面上的兩塊可以開合的平臺以及可相互嵌套、重疊的黑白立面構造，共同營造了逼仄的日常生活環境和開闊的園林，黑暗的冥界和明亮的人間的場景轉換。這些舞臺造型元素的共構和關聯，是設計形式的基礎，也是設計不斷發展的重要邏輯，其中既有理性推演，也有靈機一動的想象。劉老師在舞劇《九歌》的演出中，將舞臺上空巨大的立體圓形結構與大小不同的圓球，進一步發展提煉成為平面與圓洞構成的紗幕，以彼此關聯的視覺元素，發展和豐富了舞臺的結構和空間層次。
北京歌劇舞劇院《九歌》2024年演出
三、空間
從一百年前瑞士人阿皮亞對于空間的強調，到當代拉脫維亞舞臺設計教父安德利斯·弗萊貝格斯對中國古代哲人老子的空的思想的推崇。舞臺設計的繪畫性或者描繪性已經變得越來越不如空間構成和空間體量重要，因為空間的限定會直接跟演員的動作產生關聯。如果將它跟劇情、人物情緒的表達結合在一起，可以產生非常強大的力量。舞臺設計的最大功能在于提供表演空間，因此，空間是舞臺設計最具表現力的元素。
伊朗尤利西斯劇團《理查二世》2021年演出
例如，在莫斯科塔甘塔劇院1976年上演的《交易》中，舞臺設計師大衛·鮑洛夫斯基在臺唇布滿舊家具，卻讓鏡框舞臺內大部分時間保持空曠，僅在高潮時為暗示男主人公內心的激烈沖突，用定點光勾勒出空舞臺區兩位冰上芭蕾演員急速的旋轉，以空間組織極大地增強了演出的節奏。伊朗尤利西斯劇團2021年演出的《理查二世》中，舞臺空間是僅在后墻留了兩個出入口的紅盒子，演員扮演的國王和臣子們都踩著高蹺，高大的身影被困在這個幽閉和令人窒息的密閉空間，甚至有的頭會觸及天花板。人與空間的關系暗示了朝臣與百姓的身份差異，也顯示出權力攀登的局限性和摔倒在地的失敗輪回。在柏林紹斌納劇院2011年排演的托爾斯泰的《黑暗勢力》中，舞臺上沒有任何劇中規定的場景和俄羅斯農民生活的痕跡。一面墻上的兩條荒謬的水平通道從左右兩端通向中部一個狹小的空間，里面除一張床外，幾乎沒有活動的余地。演員在這組幽閉、恐怖的狹窄隧道中幾乎無法直立行走，只能一直保持爬行姿勢，或沒完沒了地彎著腰挪動，彼此互相交錯時不得不從對方身體上爬過去或底下鉆過去。他們的生存狀態更像是的穴居的鄰居，進入文明前或文明后的嚙齒動物。這樣的舞臺空間有助于呈現劇中膨脹的貪欲在人物內心和身體上造成的損毀，以及表現出的令人痛苦的扭曲，老鼠般的生存斗爭的怪誕和變形，特別是因為這種巴洛克式、戈雅式的夸張是由嚴整的純粹主義舞臺設計構成，其效果更加明顯。
中央芭蕾舞團《世紀》2021年演出
再如，劉老師為中央芭蕾舞團設計的《世紀》中，開場時臺口巨大的半圓形平面景片向后上方緩緩打開，展現出宏闊的弧形天幕和演區，用空間體量的流動變化中營造出了似乎無邊的宇宙。在芭蕾舞劇《紅樓夢》的舞美設計中，巨大的白色墻片在前后縱向移動或360度旋轉中，與背面斑駁的金紅色交替變幻，有時甚至形成一種神秘莫測的驅使或逼迫力量。空間的靈活變化有效地配合了劇情的發展和聚與散、好與了、有與無輪回的主題。而在劉老師設計的昆曲《漢宮秋》中，題有“破幽夢孤雁漢宮秋”字體的前區白色景片與地板，形成類似古籍中繡像的邊框。漢文帝送別王昭君一場，王昭君與大隊人馬走向舞臺深處離去后，原本濃烈、飽滿的框中畫面一下變成深不可測的空黑，與前區白色結構形成強烈對比，以空間語匯暗示出主人公內心的孤獨和巨大缺失。
四、動作設計
動作設計強調以景物與演員動作的緊密結合，創造獨特表演形式。它作為一種方法為越來越多的舞臺設計者所接受，是上個世紀舞臺設計發展的明顯特點之一。動作設計表現為傳統意義上的那種裝飾性舞臺設計，描繪動作地點的舞臺設計，被強調演員動作本身，包括其主題、動機、氛圍和情緒的舞臺設計所取代。動作設計的這些實踐與美學追求也與21世紀舞臺設計走向一脈相承，正是在這些舞臺設計趨勢和隨之而來的對舞臺美術的深入認識的背景下，21世紀的第二個十年開始，作為世界舞臺美術晴雨表的“布拉格舞臺美術與劇場建筑四年展”，更名為“布拉格演出設計與空間四年展”。所有這些，推動舞臺設計更大程度地介入演出整體。
莫斯科果戈理中心《米佳的愛情》2013年演出
動作設計中最有說服力的和最具代表性的演出之一，是拉脫維亞導演拉迪斯拉夫·納斯塔夫舍夫2013年先在里加，后來在莫斯科果戈理中心排演的《米佳的愛情》。這個根據伊萬·布寧的諾貝爾文學獎小說改編的演出，全部發生在插著鐵銷子攀爬的墻上，也就是說，演員表演是在垂直面而不是水平面上展開。這一演出處理極大地強化了觀眾對戲劇沖突的感受，當然也給演員規定了存在的復雜條件，迫使他們每時每刻都得克服身體上的不便，彼此在不接觸地面的情況下進行交流，演員們甚至不能有片刻的放松。然而第一次告白的不確定，第一次親密接觸的尷尬和分離的懸空狀態，這種非常典型的與世隔絕的戀人感覺，在表演中得到了明顯的體現。因為對主人公米佳來說，愛情成為生命中唯一的支撐，而這種支撐又是搖搖欲墜和不可靠的，他如同一個迷茫的靈魂，在天地之間飛翔。這種獨特表演形式源于導演對戀愛中青年男女心理的捕捉，因此舞臺設計提供的不是人物的日常生活環境，而是情感環境。盧克·帕切瓦爾2001年在安特衛普劇院排演的托馬斯·喬尼格克的劇本《犯罪者》中，為了強調一個家庭與一個隱形的，難以對外人啟齒的秘密艱難地維持在一起。演員在敘述中必須用手把著立在地板上的一塊6米寬，1米4高，重200公斤的玻璃板表演，以防止它翻倒。但如此一來，人和景就無法擺脫20厘米的距離，以免失去平衡。所有這些給表演動作帶來挑戰，也正是劇情所需要的尷尬狀態和產生了獨特的演出形式。
中央戲劇學院《哈姆雷特》2023演出
出于對演員動作與舞臺設計相互依存關系的重視，在2023年中戲表演系畢業班《哈姆雷特》演出中，劉老師設計了從舞臺后區延伸至樂池深處的巨大斜坡，使劇中關于活著還是死去的意念有了空間形態和物理依托。演出中演員不斷地在這樣的支點上出沒、摔倒、墜落，直至最后全部翻滾向舞臺前區不可見的，無邊的死亡深淵。
五、劇場性
劉老師說，之所以把劇場性或假定性這樣的常識仍作為一個關鍵詞提出，是因為國內戲劇界40年前就大力呼吁的，對于劇場最基本規律 —— 假定性的認識，并未在實踐中鞏固，在戲劇教學和實踐中常會見到，日常生活邏輯與劇場邏輯的界限被混淆 。劇場里的一個起碼的真實是觀眾注視著舞臺，空的舞臺或界限是觀眾與戲劇之間觀演條件的基本前提。當代舞臺設計主要基于戲劇是在此時此地演出的狀態，而不是發生在彼時彼地的虛構事件。舞臺設計所呈現的，不是復制生活或現實的圖像，而是真實怎樣形成和被接受的過程。
劉老師指出，強調這種真實的最新演出情形是：
1. 不設置演員裝扮好后突然出場的通道，他們與觀眾從同一個門進來，就像運動員走入競技場地；
2. 舞臺演區周圍也是封閉的，演員只能從觀眾席上去，使得原本發生在后臺的情形暴露在觀眾眼前，這樣的上場口只有一個標明演區的舞臺框，以便觀眾用心體會展開的劇情；
3. 正如人所共知運動員不可能冒充，當觀眾看著演員這樣上場并轉變為角色時，會對他們很快將要看到的真實深信不疑 , 他們明白，眼前所發生的不再是幻覺，不需要這種幻覺，真正需要的是此時此刻近在眼前的生活。
4. 演出過程中，沒戲的演員仍在臺上坐著，像是伴奏者坐在代用的凳子上。保持了一種他們一直在扮演的人物的有力提示。
5. 燈光像在體育場那樣一直亮著，甚至包括觀眾席。即使在沒有外光的劇場而不是運動場，燈光仍亮同白晝。
杜塞爾多夫劇院《哈姆雷特》2020年演出
德國設計師約翰尼斯·舒茨2020年在杜塞爾多夫劇院設計的 《哈姆雷特》就屬于此類，其中甚至由女演員扮演哈姆雷特。
莫斯科塔甘卡劇院《這里的黎明靜悄悄》1975年演出
假定性、虛擬和扮演是戲劇的本質，也是演出的創作依據。其中所要的不是現實而是一個與現實對應的世界，設計者和導演正是以此獲得創造力和自由表達。大衛·鮑羅夫斯基與留比莫夫 1970 年合作的《這里的黎明靜悄悄》，是劇場性原則的出色典范。其中舞臺設計的主體是幾塊廢舊軍用卡車槽板，它們先是組成一輛軍用卡車，之后可以分解成女戰士休息的營房，水平橫置擋住女戰士洗澡的身體表示浴室，斜放在臺面上表示穿越沼澤地的路， 垂直懸吊起來表示樹林等等。在死亡與美好回憶交織的尾聲中，直立的卡車槽板隨著背靠著它的女戰士旋轉，如同墓碑和她們不死的英魂。留比莫夫指出:“我們時刻不能忘記自己是在劇場，不要使用非劇場性的手法，不能模仿現實。只有這樣，舞臺上的真實和生動感才會更加強大，并且觀眾才會相信我們......我們應毫不掩飾地交給觀眾游戲規則。”
上海話劇藝術中心《紅樓夢》2021年演出
在2021年為上海話劇藝術中心設計的《紅樓夢》中，劉老師在最初便摒棄在舞臺上復制真實場景的想法，試圖讓觀眾看到一個世界的建造和塌落，或者說一個世界的誕生及其消亡，一個世界的有和它的無。大多數時間舞臺只是一個白色的空的空間。所有的人物和景物、所有的家具陳設都似乎是這個空間里來去匆匆的過客，一旦走掉，了無痕跡。當六個小時的演出和所有的繁華結束的時候，開場時打開的這個基本舞臺裝置又重新合上恢復原狀，似乎什么也沒有發生。
劉老師指出，舞臺設計的這五個要素之間存在著緊密的關聯性，深入理解和恰當運用將有助于提升舞臺設計的整體水平，進而創造出更為精彩的演出效果。他殷切的期望此次講座內容能夠激發大家對舞臺設計這個學科和專業的興趣、熱情和探究的愿望，并長期堅持下去。