“……天空沒有翅膀的痕跡，而我已飛過。”——泰戈爾
討論之前，我們應當明了：在不同的情勢下討論相同的物事，得出的結論可能是截然不同的。其一種原因是：我們有著不同的“經驗積累量”；即不說物事本身無休止的、或宏大或微妙的衍變，單單我們自己作為“觀望者”，不停地騰閃梛移，從不同的視角去注視它們，所得到的結果也是極其蒙昧不一的。影像上的剪輯也是如此，以前的剪輯力圖讓觀者看明白我們在說什么；而在今天，進入到一個“讀圖”的時代，面對影像“閱讀經驗”如此豐富的觀眾，我們的剪輯便不能只是讓人明了情節，醉心故事，還要力圖通過剪輯節奏和秩序的建立/破壞來喚起觀者的情感，激起他們內心的漩渦。
一. 剪輯的本意
影像是棲息于現代工業文明的枝條之上的，在此基礎上，我們可以說：電影、電視是被“制作”出來的，它不同于其它古老的藝術，不再是手工制品，而是工業產品；至于“剪輯”，作為一種核心的影像制作手段，如同碎片、片斷的編織與勾連，其之于影視，宛若骨骼之于人體；只有在剪輯之后，影像才在真正意義上奏響了。
普遍意義上的剪輯，力圖從混亂的“影像線團”（原始拍攝素材）中牽引出并建立秩序，讓影像的世界明亮起來，甚或風馳電掣，去除混亂的、離戲的、滯頓的部分，留下并排列明朗的、入戲的、流暢自如的部分。這整個過程如同羅貝爾·布列松所謂的“二死三生”⑴：“……我的影片首先在我腦海誕生，死于紙上；我所用的活人和實物使它復活，但這些人和物在膠片上被殺掉；不過，當他們排列成某種次序，放映到銀幕上，便重現生機，如花朵放于水中……”。這里讓花朵重新綻放的“水”，可以解讀為影像敘述中已成體系的“次序、規則”（即如同剪輯上的規范般）。
可以想見，我們常常有這樣的感受：生活中，我們要不厭其煩地面對這個“已然如此”的世界，卻又時常對這個不怎么樣的世界心存感念。于是我們將這樣的世界中的一個或幾個片斷萃取出來，挖掘它們的引力，聆聽它們的聲響，凝視它們的光澤，感染它們并且被它們所感染，最后將它們制成一個夢。而剪輯，在這個過程中，也歷經了兩次“沉降”，即既要脫離出現實，又要與現實無限地接近；既要將觀眾由現實攜入夢中，即要剪去現實情景，包括拍攝現場的做戲（“穿幫”）；又要將“夢”與“現實”這兩個世界的距離近乎無限地拉近，所謂“似夢非夢”，即敘事上的完全流暢，避免斷裂；這便是剪輯作為一種“工業化”制作手段的全部用意所在。
影像的敘事可以分解為一個個不等的、片斷狀的聲畫體，片段之間不免有斷裂；于是剪輯除了有“連接片段、推進敘事”的天然使命之外，最關鍵的是“消除片斷間的裂痕”；即不僅要將片斷縫合起來，還要將影像前的觀者縫合進去，正如所謂的“縫合理論”所言：“觀看即觀看者”。當鏡頭中人物A出現時，觀眾會提出：“誰在看A？”，疑問建立了；隨之鏡頭出現人物B，觀眾便釋然了：“哦，是B在看。”疑問被解決了。就這樣，在整個觀影過程中，疑問被反復地建立與解釋，觀眾在心理上不斷得到滿足，其最終也被縫合進影像的虛構世界中。那個A與B的真正觀看者－－攝影/攝像機卻消失得無影無蹤，制作者于是達到了這樣一個目的：不僅制造了一個虛構世界，而且使得真實生活與虛構世界之間的距離無限接近、幾于重合，觀眾沉迷于其中，根本不管哪是真實，哪是夢幻。
最初攝影、攝像機器的出現，如同誕生了一個所謂的“最佳觀眾”。在某些場所，比如劇院，機器便常常立在一個所謂的“最佳視點”的機位，試圖獲得最佳的觀看效果。然而事實并非如此，只要我們身處生活或曾注目戲劇，便明了即使只在某一個生活/戲劇場景中，其中的情勢也是不斷變化的，“最佳視點”（某種風格下的）事實上是不斷漂移的，在劇場內并沒有一個所謂的“恒定”的最佳視點；而不運動的機器面對此種境況是無能為力的，它仍被緊緊禁錮在“戲劇”的某面圍墻之外；機器這樣呆板的、靜止的站立使得影像如同一頭被蒙上眼的驢，毫無自主力地圍著生活和戲劇的“大磨”繞著圓圈。正是剪輯觀念的萌發、剪輯手法的創立以及剪輯機器在技術上的可行性（非線性編輯的第一次浪潮始于1970年，當時在美國出現了第一臺基于磁帶的電子非線性編輯系統，CMX600），使得多機位拍攝和后期編輯成為可能，從此機器由一個呆立的“最佳觀眾”變成了一個飛舞的、自由的、無處不在的“萬能觀者”；而后期剪輯，能將這些無處不在卻分散凌亂的“觀者”嚴絲合縫地組合起來，回復為“一個”觀者，“一個”視點：“剪輯影片，就是把人與人、人與物用目光聯結起來”（布列松）⑵；景別的變化（尤其是兩極景別的快速切換）、節奏的可控制、鏡頭的運動……這些在戲劇中“不可能”的手法，卻成為影象高揚的旗幟；剪輯解放了機器，進一步說則是解放了我們的想象力，由此而下，“蒙太奇”、“長鏡頭”……等諸多的說法和吵鬧也才陸續開始了。
二. 剪輯的固疾
從20世紀70年代開始，隨著電視節目制作、發行的完善流程成為標準的工業制式和商業模式，好萊塢的經典剪輯法也成為電視剪輯的標準范式：“一切為了觀眾”，一切為了獲得最大的利潤，成為這門工業中不二的法門。如果剪輯讓觀眾覺察出了“攝像機”的存在，那么畫面“跳”了，那么這種剪輯就是“失敗”的。總之，消除觀眾的視覺不適感，營造視覺流暢感，在片斷間的斷裂上涂抹潤滑油，成為了標準剪輯的鐵則，這類手法如：不跳軸，保持物體運動方向一致；動勢接動勢，靜勢接靜勢（cut on the action/still）；全景、特寫的插入轉場；過渡時運動速度、方向上的一致；運動前景將主體擋黑時切換；特技過渡（如疊化、淡入淡出、閃白、閃黑、定格等）……，對此我們埋頭死守，不敢越雷池一步。
可是如果我們沉靜下來去審視它們，會發現：其實總的看來，這些“造夢”的手段可以按照“如何營造片斷間的不間斷感”來分類，且無非兩類：
第一類手法是：不讓觀眾的眼睛停頓，不讓觀眾的視覺運動速度有變化，即畫面上始終有看點，以保持視覺上的慣性，不知不覺中過渡。其方法常常是尋找出兩個片斷間的“相似點”，包括道具、顏色、運動方向與速度、動勢乃至聲音的相似之處。相似性剪輯也是一種積極的剪輯方法，它使得畫面流暢，造成的節奏齊整、情緒起伏大，引導觀眾將前后兩個場景下意識地聯系起來思索,增強畫面的內蘊。此類典型鏡頭如：在前一場景中推至某一件道具的特寫，定格，然后等到再拉開時，已是下一場景了，此時即可入下一場戲；或是同一個場景，鏡頭不動、人物出畫，等到再次人物入畫時，也是入下一場戲了；還有運動剪輯，可以是運動速度不變或者運動方向一致，而運動主體替換，或是視角變化，此時觀眾仍會獲得視覺上的“慣性”；如在大型會場的電視轉播中，畫面要從某個局部的特寫自然地過渡到整個會場的全景，攝像機往往先跟隨一運動物體，如會場宣傳車或是自行車，獲得一種速度，然后以這種速度的慣性繼續俯沖，并脫離原先的運動主體，不知不覺中成為純粹攝像機的視角，再逐漸拉開到足以俯視全場的角度。又如電影《法國中尉的女人》的開篇：開始鏡頭是片場的混亂景地，女主角正在化妝，與工作人員談笑，然后開始走動，鏡頭跟隨，等到她慢慢走上一道長堤，消逝在遠方時，此刻的電影時空已經不知不覺地回到了幾個世紀之前。
第二類手法是：干脆讓觀眾的眼睛停頓，讓觀眾的視覺運動速度完全停滯下來，即過渡的那一瞬間畫面上無看點。此類手法如一些特技轉場（閃白、黑場等）；以及常用的“遮擋”法來過渡，如運動前景將主體擋黑的無看點間隙時切換等；或是看點的單調化、隨意化（大特寫充滿屏幕甚或推至模糊失焦，或是大全景以及甩鏡頭等）；總之要使觀眾對前一個畫面的視覺感迅速停滯下來，甚至完全消逝，出現瞬時的“盲區”，這種完全的撕裂/打斷，反而為觀眾接受后一個畫面留下了一段或是一瞬的心理上的緩沖時間，避免了生硬切換時視覺以及心理上的突兀感，這樣觀眾的視覺感仍是流暢的，或是說有了流暢的錯覺。
由此可見，這些費盡心力試圖營造視覺流暢感的努力，完全能夠將觀眾結結實實地縫合進影像中，不管那些就在眼皮底下的東西到底是映射了現實，還是單造了個夢。
而采用以上種種剪輯法的電影、電視，均是一種龐大的大眾傳媒，一串標準的傳播范式：“信息源——傳媒——接受者”，這種格式的建立天然地形成了一種權力機制，暗許傳播者可能在揭露的時候掩飾一部分，講述的時候沉默一陣子，而最終形成的用于傳播的“產品”，則完全是一種“人工制品”了，是進行制作的各方勢力的最終妥協物；眾聲喧嘩之下，觀眾最終只聽到一種聲音，單調而高亢；只看見一副嘴臉，乏味卻無休止。剪輯在其中如同其它影像元素一樣，成為大眾傳媒——這條工業生產流水線上的一只“機械臂”，有著自身已然設定好的程式，以及基本的運作規則，而這些繁多的規則和范式則保證了工廠能夠生產出合格的“工業產品”。
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