《追兇》——一部新的獨立電影——是一個達西爾·哈默特風格的偵探故事。影片講述一個少年滲透進高中的犯罪集團，以破解自己前女友失蹤的謎團。所有角色都是美國現代的高中生，包括片中的男主人公也是學生。大量采用現實中的對話和俚語是該片的一大特色。為了使聲音表達出像圖像一樣豐富的內容，影片采用了一種獨特的節奏和手法，制片人蘭姆·伯格曼找來了Sonic Magic公司來做這部影片聲音的分軌錄制、設計與混合。2004年底正式開始制作，當時影片還參加了圣丹斯電影節。2005年繼續作了一系列的剪輯供發行。
設施
喬納森·威爾士——Sonic Magic公司的始創者同時也是位資深混音師——提供了一些制作間的背景資料：“我們是少數幾個可以通過集中式光纖通道網絡將Pro Tools分配到整個設施的機構。在混錄階段，我們可以在幾分鐘之內完成一部電影到另一部電影的轉換。自Pro Tools HD出現以后，我們設計了Sonic Magic，我們認為對一部故事片來說，Pro Tools HD內的混音能力是有生命力的：這項計劃從2001年下半年開始，到2002年8月在這里開始混錄第一部電影。”
“為共享音頻和視頻，我們建立了兩層光纖通道網絡以及24TB的在線存貯容量。這些都被Commandsoft Fibrejet控制，這也意味著我們在這里可以同時保持許多項目運轉及對多個場景的訪問。輸入的所有視頻都被立即數字化并上載在一臺服務器上，這樣所有人都可以進行訪問，我們就不必為工作人員準備副本，而且還可以來回地控制信息。Pro Tools很棒的功能是，我們不僅可以通過登錄和退出網絡上的項目來交換硬盤，而且當你載入一個錄音時，你可以完整地調用一切。在制作《追兇》這部影片的同時，我們還在混錄另一部影片。所以在晚上7點我們就結束工作，晚上7點15分他們就在混錄另一部電影了。”
影片的聲音指導喬納森·米勒繼續介紹制作間的情況：“我們可以使用來自任何房間的任何東西，所以我們可以從想繼續的地方開始工作。某些數據——比如聲效素材庫——顯然在不斷膨脹，因此我們訪問這種數據的方式也在不斷進行改進，但是基本的工作流程是一樣的。”威爾士還提到，盡管《追兇》混錄項目是用Pro Control完成的，先于錄音棚的ICON安裝，但是“概念實際上是一樣的。”
工作流程和配樂
電影的制作是怎樣開始的？
米勒：“我的任務包括聲音設計，與伊恩（伊恩·約翰遜，影片導演）討論，然后把所有聲音整理成素材庫，方便他在編輯時使用。他需要聲音隨時可用以便他在開始編輯前可以合理安排時間和計劃。所以我們在某些場景上花了一些時間來制作、試聽，以得到一個更好的電影聲音素材庫。”
杰瑞·吉爾伯特——《追兇》的二次混音師說：“我們精選了一些需要進行ADR混音的場景。然后傳給喬納森——他進行聲音設計，提出一些意見，然后我再試聽這些處理后的效果。我還檢查一些ADR錄音，不過當所有的剪輯都經過確認后，我就和客戶在制作間里開始審聽這些錄音。這是一部很有意思的電影——你會覺得它不像一部中學校園電影。導演對圖像制作的要求很高，而這些鏡頭的絕大部分都伴隨著汽車的追逐聲——導演并不想僅僅得到一個一般的動作場面。”
《追兇》的低預算對音頻制作方面有什么不利的影響嗎？
米勒：“對任何想有所突破的電影來說，有更多的錢用來拍攝總是好的”他說：“雖然我對工作充滿熱情，但也遇到了許多困難，以至于我不得不花費一些時間去處理本不是我的事情——不過這也并不是一件壞事。”
吉爾伯特：“盡管預算只有這一點，你仍然會想要（高質量）的片子，你無法進行過多的剪輯。當你得到更多的預算時，你可以增加很多項目，但是你必須有一個底線。八年前，我就和《追兇》的制片人開始合作，我幾乎混合了他的所有的片子，大約每年三部。他很坦誠所以我們也盡量節省預算。”
電影的配樂被保存成Pro Tools的文件——聲音制作隊伍是如何把它們合成的？
米勒：“雖然配樂（已經）混合好，但是我們仍然需要分軌的素材。有時某些頻率會干擾對白，你也會發現一些有創造性的方法使配樂環繞在房間里，通過5.1聲道的使用——我們可以盡可能多的（使用環繞聲）來提供畫面所表達不出的部分。”
吉爾伯特：“它包含了許多打擊類的聲音，像勺子、啤酒瓶等等，作曲家（內森·約翰遜）寫出了一個很酷的總譜。我可以把聲像分配到四周，并通過別的設備把勺子聲在四周移動。縮混配樂并不會占用很多的時間，因為這是件很有趣的事。如果你不是在做標準管弦樂隊的縮混，你就真的可以像玩一樣工作。”
聲音處理和ADR錄音
Sonic Magic現在幾乎完全在用軟件進行聲音的處理，但當《追兇》開始制作時，有時還是要用硬件。米勒說：“我有一臺Eventide，但現在我更喜歡工作站，例外是用了CEDAR（NS2000降噪器）。每一件設備都可以做成虛擬插件，除非我們確實需要，否則就不用硬件設備了。在混音時，我們在所有素材上進行了各種嘗試，得出了許多創造性的結論。一些素材是在高速公路邊錄制的，但是我們設法使用相當多的現場聲音。在某些噪聲消除方面CEDAR是一個非常有用的工具。”
喬納森·威爾士談論插件：“買一個參量模擬均衡器可能得花5000美元，而1000美元就可以買一個插件了，更實際的區別是我們可以在同一個錄音中用48次或更多。因此我們可以極快地完成任務，除非我們能從NASA搞到預算，否則就不會用老方法制作。當然，以前的機器是不能實現自動化的。我們堅持不同的房間之間的兼容性，因此任何混音都可以在任何一個房間進行，所以大批的買插件比大批買設備要合適，而且也更便宜。”
《追兇》中ADR錄音占了多大的成分？
吉爾伯特：“因為每個人的語言都有自己的口音和語速，所以在這部影片中很難把所有對白套入一個模式。因此只要許可我們就制作聲音——就算在一個有許多人講話的場景——然后用CEDAR把背景聲盡可能地推遠。在電影中有相當一部分Foley特效，因為導演不想讓片子看起來像好萊塢拍出的成龍那種標準打斗模式，我們有一個編輯專門負責消除需要進行ADR錄音的對白并填補錄音之間的空隙。因為大家都在網上，所以當ADR錄音開始時就可以馬上進入對白場景。”
混音
錄音棚是如何進行電影混音的準備工作的？
米勒：“在進棚之前，我們就已經對電影混音進行了設計，每個環節都精心準備并且得到論證。所以當我們正式開始混音時，配音的預混已經準備好了——在我們開始工作前，如果導演同意所有的計劃，那么你就可以花更多的時間在混音上，而不是編輯上。”
那么是不是在工作站上作的改動會立刻反映在調音臺上呢？
米勒：“我們有ADR錄音時間表，我們在混音時也會讓演員來更正他們的對白，但其他的都是不固定的。”
“在混音時我們可以做許多事，”吉爾伯特說：“在《追兇》中，我花了7到8天時間做預混，而一些客戶的要求是非常讓人疲倦的。但當那些聲軌都作好以后就不再分軌，因為我們有足夠的Pro Tools工作站來同時運行所有的聲軌。在混音時，如果某人不喜歡某只鳥，我們能把這個聲音找出來并消去——因為都在同一個網絡上，我們可以讓編輯提出替代選擇，所以如果需要我們可以用一只蟋蟀來代替。”
威爾士是否相信錄音棚的聯網方式有助于推進工作？
“我注意到在最近2到3年中，所有事情的從藝開始就顯得精密而穩定，我開始喜歡每次走進錄音棚時不用去想‘這得花多長時間才能把所有東西準備好？’而只需要想‘太棒了，今天我要做什么？’所以在過去十年中，我們已經克服了所有技術上的進步所帶來的陣痛并開始收獲效益，實際上我們正在回到純粹的創作中并開始享受這種樂趣。”