今年年初，由楊超執導，秦昊、辛芷蕾主演的電影《長江圖》在柏林獲得杰出貢獻藝術獎。“貨船船長高淳沿江而行，不斷與一名日漸年輕的女子相遇，在詩集和航線圖中，他上溯至源頭，終于發現了她的起源和長江的秘密。”
今年2月，李屏賓憑《長江圖》摘下柏林影展最佳藝術貢獻“銀熊獎”
《長江圖》的敘事結構和視聽呈現在華語電影中，都是一次全新的嘗試。
它更近乎是一部魔幻題材的影像史詩，在時空變幻中尋找自己的邏輯，讓夢與詩與影像重合。電影《長江圖》，以充滿東方隱喻的長江為介質，用愛情和詩歌作主線，力圖完成一次野心勃勃的詩意回溯。
這種回溯是地理上的，也是時間上的。子承父業的高淳，駕著貨輪自上海沿長江逆流而上，陪伴他的是一部標有長江航線地圖的詩集。（而此時的高淳并不知道這部詩集就是自己所作。）
從江陰、銅陵、宜昌，到三峽、云陽、宜賓，在每一個碼頭停靠，和詩歌短句旁白同時出現的，總會一個相同的女人安陸，只是安陸的身份、性格、情感不斷發生著裂變：妓女、有夫之婦、修行者、拓印工、水中或是山上的幻像…
《長江圖》80%是用膠片拍攝的，由攝影大師李屏賓擔任攝影指導，不能不說，恍恍惚惚的觀影過程中，我們一次次被李屏賓鏡頭中的長江畫面感動。之前去柏林、香港電影節送過去的版本，楊超導演不是特別滿意，但9月8日全國公映的是新升級的4K版本。
這部電影由光延時代（北京）文化傳媒有限公司、華夏電影發行有限責任公司、深圳宏禧文化傳播股份有限公司共同聯合發行。
過去的星期五9月2日晚上，楊超和制片人王彧帶著拍攝經年的新作《長江圖》來深圳跟觀眾見面。導演親自解讀這部有魔幻與懸疑，有詩歌與愛情，有性與絕望，有女權主義——它，懸若心鏡。
這部電影是膠片時代最后的幾首詩
《長江圖》為什么要選擇膠片拍？
楊超：先說膠片這件事情，首先我和王彧都算是有膠片情結的電影人，我自己拍的前幾部電影都是膠片電影，畢業作業到第一部長片《旅程》到后來主旋律的電影都是膠片拍攝，我對膠片算是有感情。
《長江圖》的選擇用膠片拍攝，并不是因為膠片的情感、情結去選擇的，這么一部大制作僅僅因為這個情結多花幾百萬多浪費那么多時間，其實這是災難，不會是這樣的。
其實我是在確定這個主題之后跟攝影師商量媒介的時候，我們有一個非常精確的估量——因為我們所面對的時空是長江，是水氣、霧氣、霾、空氣透度極差的河流，上面有很多的水霧，特別是陽光照上去的時候，這樣的空氣質感下，膠片體現顏色的過渡和質感的過渡，從冷到暖的過渡，細顆粒到粗顆粒的過渡，膠片會比數字好得多。
有人說膠片暖、數字冷，其實也是我的感覺，這兩個比較具體的條件限制下，我們要拍長江，我們必須要拍出長江從明暗之間、冷暖之間、粗細之間非常緩慢的過渡，用膠片拍攝才能展現出我們想要的音韻感和水墨感。
《長江圖》之前看的柏林拿獎版本和這次4K上映版有哪些區別？
楊超：4K和普通版2K的區別有兩個：一個是旁白。柏林版的旁白保留了，但是這次公映版取消了大概三分之二左右，只剩極小的旁白在影片前半部，柏林貫穿始終的旁白不存在了。
柏林的聲音非常對不起錄音專業出身的制片人，制片人都看不過去，更別提錄音師了，我們的聲音太嘈了，后來我們花了幾個月的時間錄音師做聲音。配樂沒動，聲音是非常美妙的，馬達是在4K的巨幕上5.1，類似于音樂，把馬達的疲勞感、安寧感、無力感都做了表情，聲音是極精致的。
另外一個是：4K的顏色會有巨大變化。2K的時候畫面更顯得是表面蒙一層的感覺，4K扎在畫面里，深進去了，硬了很多，厚了很多，這是4K畫面。
《長江圖》從2005年就開始籌備了，到今年2016年上映，差不多10年的時間。為什么會這么久，這中間發生了什么？
楊超：時間這么久，歸根到底是人的節奏的原因吧。這和導演的性格有很大關系，我不是一個非常急的人。有了這個長江圖的創意之后，我就開始寫劇本。那時候很難寫，想把長江作為背景來拍電影，對我來說并沒有一個根本的依據，我沒有給它加上生活過，其實不太有感性的經驗。后來就多次的采風，在采風中積攢感性的經驗，這個過程就變得很長。
《長江圖》拍攝按照故事的順序，沿江一直拍上去的，這種拍攝方式的優點和缺點是什么？
楊超：這種拍攝方式的優點是按照故事的順序拍，這是一個好處。再一個好處是全劇組在船上，有一個拍攝船、生活船和道具船，三條船的艦隊從上海拍邊走邊拍，拍到重慶、宜賓。這樣每次在趕路的時候，大家就能在船上休息，這樣算是保持精力的一個環節吧。壞處就是這個成本偏高，寒冷的冬天在江上取暖非常耗費燃油。冬天拍攝三條船本身的租金和調度的難度比較大。
電影的拍攝應該會很有難度，電影中有兩個鏡頭是怎樣拍攝的，一個是那個塔是攝影機一路升上去的，另外一個山上有山火的那段，攝影機應該是在船上拍過去的？
楊超：是這樣拍的。山火那段是把攝像機放在船上的大搖臂上，然后船繞著山轉了一圈。
《長江圖》今年2月在柏林獲獎之后，心情怎么樣?
楊超： 其實，我們對這次在柏林拿獎沒有什么意外之喜的感覺。首先，這部片子很多年以來都受大家期待，我們從2006年開始寫劇本的時候，陸續得到了5個創投的支持，國際電影節最這個早就知道，大家都很期待的狀態。我們這算是有點慢了，延檔了很多年，陰錯陽差，到了2016年才去柏林，所以對我們來說并不算是一個特別意外的喜悅。
愛情只是這部電影的結構，終極追求才真相
《長江圖》這個劇本和故事，是怎樣構思出來的? 出發點是對山河和長江的熱愛嗎?
楊超：最原始的出發點是這樣——是我對河流的一種情感吧。一方面是年輕的時候對河流的那種熱愛的情感，另外一個是年輕的時候算是個文藝青年，讀了關于長江的很多書，有很多文學藝術的想象在里面。有很多長江的文學想象，李白的杜甫的長江。
這對我來說是種很神奇和向往的感覺，一直想把長江當背景來拍，所以就有了這樣一個創意。所以我拍它的時候其實認為最好的東西并不是我拍到的，不是用膠片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬間根本無法重現。尤其當你帶著一個劇組在一定時間拍攝，那時候長江給你呈現的瞬間就沒法選擇了。如果是我一個人，就可以選擇我看什么不看什么。拍攝的時候，最好的長江已經不是我看到的長江。
《長江圖》和《路邊野餐》的時間很相近，差不多都是在去年年末，難免會拿這兩部作品作對比。你對這兩部作品的看法是什么？
楊超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可愛的東西，是屬于這個時代你們這個年紀的人比較容易接受的東西。它很清新，它的文學很有靈性，容易從個人角度打動人，它格局很小，在大家理解起來不會有太大困難。畢贛是在自己完全可以掌控的范圍內，做了一個本身非常精巧玲瓏的東西。
其實我比較不同意觀眾在第一遍看完的時候覺得它是部詩電影，因為《長江圖》有一個特別完整嚴謹的時空結構。《長江圖》有更重的負擔，它做了一件瘋狂的事情，不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔的敘事結構的突破上，都提出了甚至是我本人和那個時代的中國電影都很難支撐的要求，它是一個比較瘋狂沉重的作品。這種作品觀眾肯定需要一段時間來體會它。
很多觀眾都表示第一次看完片很多地方看不懂，摸不清楚頭緒，會不會擔心觀眾對影片的接受能力？
楊超：是的，第一遍對觀眾要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影評，已經把長江兩個時空的地圖都畫出來了，可能記錯了一些名字，但依然很厲害。有這樣的觀眾，雖然是極少數。但是，觀眾再看第2、3遍就能把一些隱藏在影片中的懸疑的情節看懂。
有沒有一些電影中埋的點是大家很難發覺但是你又不想讓他們錯過的？
楊超：有太多，我可以問你一些，比如高淳為什么把詩集撕掉呢。如果你能回答這個問題，這個故事就完成了閉合。在柏林放的時候有個影評人第一次看說很贊，但第二次看他立刻就發表信息說這不是詩電影，而是完整的閉合的故事。這個影評人是我特欣賞的，我沒有提示他，他自己看第二遍明白過來了故事的邏輯。
這個故事的閉環需要你理解片中幾個關鍵點，比如詩集是誰寫的，最后墳墓邊上的老頭是誰，在源頭回頭看的目光跨過一段紀錄片的影像到女孩身上，到底是什么意思，這些都get到才能知道它講的是什么故事，不然你會以為它是導演像散文詩一樣的自由書寫，但其實它是故事。
很多觀眾認為這是一部環保電影，你希望大家把《長江圖》標為什么類型的電影?
楊超：雖然《長江圖》是一部比較復雜的電影，如果說它是環保電影和旅游電影我也不反對，我希望大家看一看，《長江圖》，包括短片拍出來的美感，還不如我采風看的萬分之一，我看到的東西根本想象不到，機器拍不下來，尤其是光線全都消失，城市的光污染消失，站在船頭，燈光不會影響你的時候，凝視黑暗本身。原來黑暗有這么多的層次，原來天和水，水和人中，人眼怎么能看到月光的效果，我感覺我多次在銀河上飛翔，水的波紋。
中國人如果不能把長江重新作為他們的旅行最優選的去處，對中國人的生活質量都是重大的下降。
你說自己是女權主義者，在電影里也強烈的表達了對中國女性的崇拜之情，觀眾應該怎樣看待安陸的這個女人的形象的表達？
楊超：安陸這個形象在中國電影史上沒有出現過。你要說她是一種進化也可以。安陸在生活中和電影中都幾乎沒有，她是一個瘋狂的做終極追求的女人，就是男人去寫詩，用詩歌言說真理，而女人卻把那個真理當做完全用自己身心去體會的事兒。相比較之下男人顯得很弱，而女人顯得很強大。有種“你們當做拿出來說說的東西，而我是會問到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感覺。
想談一下演員，為什么男主角會選擇秦昊，女演員方面是怎么選到這個對大家來說還比較陌生的新人？
楊超：男主角秦昊是文藝片出身這個不用多說，他很干凈，沒有什么痕跡。
女演員是在當時的檔期和條件下我們所能得到最好的，試過很多人的戲，都不太滿意。而且女主角需要的是長相不那么媚，反而有點硬的，所以我們認為辛芷蕾的氣質比較適合。
《長江圖》這部電影可以從很多個維度去解讀，觀眾也會給它加上很多個標簽，比如魔幻電影、文藝電影，在這么多的標簽里，你更傾向哪個？
楊超：其實我目標就是它無法用標簽標注，是一部用無法定標簽的電影，但大家都希望我用最簡短的話來給它定義。
其實這部《長江圖》和傳統的影片不太一樣，講的是修行者、流浪女獨特的愛情故事，然后從形式上來說用的是男人看女人的方式跳躍著講。這種講故事的方式某種程度上是瘋狂的，是逆著觀眾的接受習慣來走的。有的人會說它在拒絕觀眾，我覺得可能談不上拒絕，它更期待觀眾往前走，走進電影中，是呼喚觀眾的電影。所以，我們給的是魔幻愛情最商業的標簽，那你怎么去定義《鄉愁》《犧牲》這兩部電影，這很難定義，只能說它們是藝術電影。在之前沒有人這么拍過土耳其，看完之后感覺特美特驚奇，可能大家之前也沒人想過會有人會這么拍長江，它就是這一部電影，藝術電影的基本定義——每一部就是這一部，很獨特的個人表達。
“我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音的呼喊”——楊超