老片修復(fù)，不只是追憶當(dāng)年的青春、舊時(shí)的友誼，更重要的是，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，回過(guò)頭再去看看這部電影，意義將會(huì)截然不同。
承載于膠片或者數(shù)字硬盤上的電影藝術(shù)與繪畫作品一樣，保存?zhèn)魇啦灰祝枰粩嗟乇ｐB(yǎng)、修復(fù)，否則會(huì)隨著時(shí)間的流逝漸漸灰飛煙滅。遺憾的是，絕大多數(shù)人都沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。
根據(jù)來(lái)自65個(gè)國(guó)家超過(guò)130家電影資料館的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，電影自誕生以后的平均存活率只有10%。在美國(guó)，1950年代之前的電影一半以上遺失。在中國(guó)，1949年以前的電影，母本拷貝絕大多數(shù)不知去向。早年間拍攝電影普遍采用硝酸鹽拷貝，易燃且脆弱，經(jīng)常有膠片在放映過(guò)程中起火的事故發(fā)生。硝酸鹽膠片對(duì)溫度、濕度和時(shí)間都相當(dāng)敏感，保護(hù)不當(dāng)極易變質(zhì)和損毀。以1934年上映的經(jīng)典老片《漁光曲》為例，該片原版膠片在戰(zhàn)火中遺失。目前中國(guó)電影資料館僅有一份當(dāng)年的拷貝，不僅存在劃痕，而且部分片段缺失，修復(fù)的難度很大。
所幸，電影膠片的保存和維護(hù)問(wèn)題，已經(jīng)引起了電影人的重視。上世紀(jì)70年代，洛杉磯藝術(shù)館舉行了一場(chǎng)《七年之癢》的放映會(huì)。放映的拷貝褪色很嚴(yán)重，這引起了前來(lái)觀影的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯的注意。馬丁·斯科塞斯于是發(fā)起了一場(chǎng)改善彩色膠片儲(chǔ)存的運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)隨后衍生出了致力于保護(hù)、修復(fù)老電影拷貝的“世界電影基金會(huì)”。
1999年，香港有一家存放電影膠片的倉(cāng)庫(kù)受到金融海嘯的沖擊，要關(guān)門結(jié)業(yè)，于是打電話通知電影導(dǎo)演把存放的膠片拿回去，其中就包括王家衛(wèi)。王家衛(wèi)拿回了《東邪西毒》的膠片，檢查之后發(fā)現(xiàn)膠片已經(jīng)被水淹過(guò)受潮了，如果任其發(fā)展下去就會(huì)完全損毀。“于是我開(kāi)始找人，希望修復(fù)這個(gè)膠片，僅修復(fù)就花了很長(zhǎng)時(shí)間，差不多四年吧。”王家衛(wèi)不僅是修復(fù)膠片，還對(duì)原版按照春夏秋冬四個(gè)季節(jié)進(jìn)行了重新剪輯，使得電影的時(shí)間界限更明顯了。于是才有了2009年上映的《東邪西毒終極版》。不過(guò)，由于修復(fù)不夠及時(shí)，《東邪西毒終極版》的極少數(shù)片段依然出現(xiàn)花片的情況。
正如“世界電影基金會(huì)”執(zhí)行總監(jiān)肯特·瓊斯所說(shuō)：“所有的膠片都很脆弱，數(shù)字拷貝也一樣。儲(chǔ)存條件不理想，維護(hù)不頻繁的話，電影很容易惡化。以前有一種錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為電影會(huì)自己照顧好自己，這種觀念現(xiàn)在依然存在。而事實(shí)絕非如此，電影需要不斷地照料。”
“拯救”旗號(hào)下的小心思
“拯救文化遺產(chǎn)”，那只是個(gè)高高在上的口號(hào)，真正推動(dòng)非政府主導(dǎo)的老片修復(fù)工作的，卻是一些實(shí)實(shí)在在的“小心思”：電影的導(dǎo)演希望自己的作品傳世更久；人到暮年的電影監(jiān)制突然懷念起那段“江湖歲月”；觀眾希望在影院里重溫年輕時(shí)的舊夢(mèng)；還有的修復(fù)者，純粹是不想讓友人拍的電影就此消失而已。
譬如，馬丁·斯科塞斯把歐文·萊納1959年拍攝的《恐懼城市》納入世界電影基金會(huì)的修復(fù)計(jì)劃，就不是因?yàn)檫@部作品本身的價(jià)值有多高，純粹是為了紀(jì)念他與萊納之間的友情而已。萊納是馬丁·斯科塞斯《紐約，紐約》的剪輯師，而且鞠躬盡瘁死在了剪輯臺(tái)上。
對(duì)詹姆斯·卡梅隆而言，《泰坦尼克號(hào)》和《阿凡達(dá)》是他導(dǎo)演事業(yè)的兩大高峰，而《阿凡達(dá)》更是開(kāi)啟了3D電影時(shí)代。在泰坦尼克號(hào)郵輪撞上冰山沉沒(méi)的一百周年之際，用《阿凡達(dá)》淬煉的3D技術(shù)，讓14年前那部將自己帶上導(dǎo)演事業(yè)巔峰的舊作重現(xiàn)于世，那是一件相當(dāng)榮耀的事情。另一方面，卡梅隆也希望借由影片重映，自己能和當(dāng)年《泰坦尼克號(hào)》的觀眾一起，重溫那段愛(ài)情，那段記憶。“對(duì)那些14年前看過(guò)《泰坦尼克號(hào)》的人來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷過(guò)更多人生成長(zhǎng)后，回過(guò)頭來(lái)再看這部電影，意義將會(huì)截然不同。他們看到的，可能不只是年少時(shí)代憧憬的浪漫愛(ài)情，也包括社會(huì)責(zé)任感以及我們?cè)谶@個(gè)世界上生存的意義，還有，人與人之間的相處。”這與其說(shuō)是卡梅隆對(duì)觀眾的寄語(yǔ)，不如說(shuō)是他內(nèi)心的獨(dú)白。
作為電影監(jiān)制的吳思遠(yuǎn)，引領(lǐng)并見(jiàn)證了香港武俠電影的輝煌年代。原本專注于合拍片與影院建設(shè)的吳思遠(yuǎn)，近年來(lái)突然開(kāi)始從事香港武俠電影的修復(fù)重映工作。他先后修復(fù)重映了張國(guó)榮版的《倩女幽魂》和徐克監(jiān)制，李惠民執(zhí)導(dǎo)的《新龍門客棧》。吳思遠(yuǎn)說(shuō)，他只是希望把當(dāng)年的青春回憶追回來(lái)而已。他興致勃勃地談起不肯老老實(shí)實(shí)做監(jiān)制非要下場(chǎng)導(dǎo)戲的徐克；只帶一個(gè)助理就到片場(chǎng)拍戲的梁家輝、張曼玉；那時(shí)身價(jià)還很便宜的甄子丹；還有那個(gè)在片中玩一手片羊肉絕活的客棧伙計(jì)……“當(dāng)時(shí)大家還很年輕，現(xiàn)在回頭一看，很多老的香港電影人都不在了，我都成了輩分最高的了。有些事情，如果我不做，就沒(méi)有人做了。只要收入和精力還允許，修復(fù)香港經(jīng)典電影的工作我就會(huì)做下去。”吳思遠(yuǎn)緩緩道來(lái)，頗有一種“天下英雄出我輩……只嘆江湖幾人回”的蒼涼。
怎樣做一個(gè)“織夢(mèng)者”
如果說(shuō)拍電影的人是“造夢(mèng)者”，那么修復(fù)電影的人就是“織夢(mèng)者”――對(duì)“夢(mèng)”進(jìn)行織補(bǔ)的人。“造夢(mèng)者”需要有靈感，而“織夢(mèng)者”則需要有耐心。拍一部電影，會(huì)歷經(jīng)種種艱難，而修復(fù)一部電影同樣困難重重。更重要的是，作為“造夢(mèng)者”，只要電影取得成功，你就有可能聲名大噪。“織夢(mèng)者”卻得整天埋首于各種技術(shù)細(xì)節(jié)之中，默默無(wú)聞。只有詹姆斯·卡梅隆、馬丁·斯科塞斯、王家衛(wèi)這類身兼“造夢(mèng)者”與“織夢(mèng)者”兩種身份的人，才會(huì)成為默默無(wú)聞中的例外。
怎樣才能做一個(gè)“織夢(mèng)者”呢？首先得有錢。國(guó)際上平均每修復(fù)一部老電影需要花費(fèi)8萬(wàn)美元(約50多萬(wàn)人民幣)。而8萬(wàn)美元只是基本的技術(shù)修復(fù)，如果還想重新剪輯、重新配音，或者用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，花費(fèi)遠(yuǎn)不止于此。吳思遠(yuǎn)修復(fù)《新龍門客棧》，只是在修復(fù)膠片的基礎(chǔ)上重新請(qǐng)人配了個(gè)音，耗費(fèi)就高達(dá)200萬(wàn)港幣(約160萬(wàn)人民幣)。卡梅隆用3D技術(shù)修復(fù)《泰坦尼克號(hào)》，花費(fèi)更是海了去了，預(yù)算高達(dá)1800萬(wàn)美元(約1.1億人民幣)，都快趕上國(guó)內(nèi)一部商業(yè)大片的成本了。
修復(fù)電影的錢從何而來(lái)？一種是自掏腰包，比如王家衛(wèi)之于《東邪西毒終極版》、吳思遠(yuǎn)之于《新龍門客棧》；一種是由政府出資，比如中國(guó)電影資料館2005年啟動(dòng)的修復(fù)計(jì)劃，由國(guó)家投資2.8億元，計(jì)劃修復(fù)5000部電影；一種是去拉商業(yè)贊助，比如馬丁·斯科塞斯倡導(dǎo)成立的“世界電影基金會(huì)”，就會(huì)向一些世界級(jí)大品牌申請(qǐng)文化基金，然后把錢轉(zhuǎn)給專業(yè)的機(jī)構(gòu)用于電影修復(fù)工作，修復(fù)版的電影片頭會(huì)打上贊助品牌的LOGO。相較而言，國(guó)內(nèi)電影修復(fù)工作還處于起步階段，主要靠政府資助和電影人自掏腰包，遠(yuǎn)不如國(guó)外電影機(jī)構(gòu)運(yùn)營(yíng)成熟的商業(yè)模式。
有了足夠的資金，并不意味著我們立即就可以看到修復(fù)版的影片了。電影拷貝的修復(fù)工作極其枯燥繁瑣，需要很強(qiáng)的耐心，有時(shí)還需要強(qiáng)大的技術(shù)支持。以電影資料館為例，他們修復(fù)一部電影要走八道工序。一個(gè)技術(shù)熟練的工作人員一般每天只能完成100到200幀的畫面修復(fù)，而一部90分鐘的電影，大約有129600幀畫面。因此，完整修復(fù)一部電影，少則耗時(shí)幾個(gè)月，多則幾年。如果是用3D技術(shù)進(jìn)行修復(fù)，工序則更加復(fù)雜。在卡梅隆親自監(jiān)督下完成的《泰坦尼克號(hào)》3D修復(fù)工作，共出動(dòng)了300名技術(shù)專家，全都來(lái)自長(zhǎng)年與卡梅隆合作的技術(shù)團(tuán)隊(duì)，很清楚怎樣才能做出好的3D效果。即便如此，卡梅隆的團(tuán)隊(duì)也遇到了很大的困難。“要在15年前拍攝的電影上移動(dòng)物體，必須將缺少的部分畫進(jìn)去，而且要注意到每部分不同的景深，不能出錯(cuò)。在這樣做之前，我們首先得將原始的膠卷進(jìn)行雜音處理，縮小顆粒并讓線條分明，讓影片畫面變得更清晰，然后交給3D技術(shù)人員。”通過(guò)如此一絲不茍的作業(yè)，《泰坦尼克號(hào)》最終的3D效果讓卡梅隆感到了滿意，但他也表示，并不是所有影片都能通過(guò)這種方式做成3D版。“我本身拍片就很注重景深，也許很多電影工作者的拍片風(fēng)格并非如此。這也是為什么現(xiàn)在如果想做3D電影，就應(yīng)該直接用3D技術(shù)去拍。”