專家介紹

劉杏林，中央戲劇學(xué)院教授。香港演藝學(xué)院榮譽(yù)院士。中國舞美學(xué)會(huì)副會(huì)長，國際舞臺美術(shù)組織（OISTAT）中國中心主席。應(yīng)邀擔(dān)任2019布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展（PQ2019）國際評委。2020年評論《當(dāng)展覽成為事件》獲第34屆田漢戲劇評論一等獎(jiǎng)。為中國國家大劇院和英國皇家莎士比亞劇院設(shè)計(jì)的《暴風(fēng)雨》獲2022世界舞臺設(shè)計(jì)展（WSD2022)舞臺設(shè)計(jì)金獎(jiǎng)。

劉杏林老師以《舞臺設(shè)計(jì)的五個(gè)關(guān)鍵詞》為題，帶領(lǐng)大家深入探尋舞臺設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的藝術(shù)創(chuàng)作手法和特征。借由國內(nèi)外多部演出劇照及視頻以及自身創(chuàng)作案例，揭示當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)的美學(xué)走向。為學(xué)員們帶來了一場精彩的講座。

一、概念

傳統(tǒng)舞臺設(shè)計(jì)大多是依據(jù)劇本表面提示，劇本的場景規(guī)定，特別是時(shí)代和地點(diǎn)規(guī)定。舞臺設(shè)計(jì)與導(dǎo)演或其他創(chuàng)作者有統(tǒng)一的參照，最后的創(chuàng)作結(jié)果，即視覺樣式，自然不會(huì)相差特別遠(yuǎn)。但是在當(dāng)代，這種工作方法發(fā)生了特別大的變化。舞臺設(shè)計(jì)者越來越依據(jù)自身對特定劇作的闡釋，而不僅是劇本關(guān)于場景的表面提示進(jìn)行設(shè)計(jì)。這種創(chuàng)作立場的轉(zhuǎn)移，往往使人們熟知的劇本耳目一新。劉老師提出，在此情況下，當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)在深入理解劇本的基礎(chǔ)上，提煉出核心“概念”作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，進(jìn)而激發(fā)聯(lián)想與創(chuàng)造力。這一概念是對文本的積極解讀，也是對演出思想深度的一種思考，不僅涉及文本的主題，而且涉及戲劇所反映的生活和特定演出語境，甚至是一種借題發(fā)揮。舞臺設(shè)計(jì)者以此提供一種完整的演出概念，從而挑戰(zhàn)所有其他合作者，以便共同將每一次演出視為獨(dú)特的、令觀眾驚喜的對話方式。作為設(shè)計(jì)方法，它也引發(fā)一種思維邏輯。概念與設(shè)計(jì)不是簡單的前后排序，而是一種與視覺形式形成過程并行的，不斷豐富、驗(yàn)證、更新和修正的文字語言線索。

柏林人劇團(tuán)《欲望號街車》2019年演出

例如，在2012年為北京人民藝術(shù)劇院設(shè)計(jì)話劇《原野》時(shí)，劉老師便抓取了曹禺劇本中“大地是沉郁的，生命藏在里邊”這句并非地點(diǎn)而是象征性的提示，以此為出發(fā)點(diǎn)為該劇營造了獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。又如，在柏林人劇團(tuán)2019年演出的《欲望號街車》中，女主角布蘭奇尋求“…這個(gè)巖石般世界上的一道裂縫，我可以在此藏身”的臺詞，被設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)換為舞臺臺口生銹金屬墻上的一道狹窄陡峭的斜槽，對應(yīng)了這個(gè)冷酷的藏身之地。在其中演員幾乎無法站穩(wěn)，總是隨著慣性向下滑行，直到隨著手提箱里的雜物，像垃圾一樣滾落到下方最低處。再如，2013年柏林紹斌納劇院來北京演出的莫里哀《偽君子》中，舞臺立面是一個(gè)不斷旋轉(zhuǎn)的5立方米的黃銅色盒子，演出中，這個(gè)旋轉(zhuǎn)的盒子和演員結(jié)合，呈現(xiàn)了一個(gè)漫長而連續(xù)的社會(huì)秩序解體過程，使此前充滿自信的家庭陷入喪失一切的事件漩渦，以及現(xiàn)實(shí)世界令人眼花繚亂的的瘋狂。天花板會(huì)轉(zhuǎn)成側(cè)墻或地板，劇中人物完全失去了對處境的把控。

柏林紹斌納劇院《偽君子》2013年演出

評判舞臺設(shè)計(jì)的好壞，并不在于所使用的元素多寡，而在于其總體概念衍生出的形式的完整性和表現(xiàn)力。例如，在2023年中戲參加國際大學(xué)生戲劇展演的話劇版《梁祝》中，劉老師以“相遇、重合、徘徊、共度、分離和幻化” 作為對文本的解讀或概念，概括男女主人公關(guān)系的發(fā)展線索。設(shè)計(jì)采用了極簡的手法，沒有借助任何描繪性的形象，僅通過正負(fù)兩塊基本方形結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，利用電機(jī)實(shí)現(xiàn)來回橫移和360度旋轉(zhuǎn)，就能夠配合演員呈現(xiàn)出梁祝傳奇般的命運(yùn)過程，特別是在點(diǎn)題的“化蝶”處理中，設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)中一前一后的紅框與白方塊景片不斷折合交錯(cuò)旋轉(zhuǎn)，產(chǎn)生像羽翼一樣的翻飛動(dòng)勢，輔之以同步投在白方塊景片上的現(xiàn)場舞蹈演員服裝與肢體，進(jìn)一步補(bǔ)充了蝴蝶飛動(dòng)的意象。

中央戲劇學(xué)院《梁祝》2023年演出

二、結(jié)構(gòu)

無論是戲劇演出還是舞臺設(shè)計(jì)，重點(diǎn)在于建立一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。這個(gè)視像與空間的組織形式應(yīng)該具有起承轉(zhuǎn)合、相互勾連的關(guān)系，形成統(tǒng)一的、有生命和內(nèi)在邏輯的整體。

莫斯科塔甘卡劇院《三姊妹》1981年演出

首先是確立明確的觀演或場景關(guān)系，界定觀眾與演員、演員之間和不同場景之間的構(gòu)成框架。例如，中戲?qū)W生多年前在黑匣子劇場實(shí)習(xí)演出《海鷗》中，利用一道透明塑料布作為幕布，把觀眾和演區(qū)分為互為鏡像的兩部分，簡要地暗示了劇中的舞臺，也為這一經(jīng)典劇目創(chuàng)造了特殊的、兩面觀看的觀演關(guān)系。在莫斯科塔甘卡劇院1981年《三姊妹》的演出中，由于導(dǎo)演留比莫夫要表現(xiàn)的不是知識分子的命運(yùn)和文化的命運(yùn)，而是人民的命運(yùn)。對于觀眾來說，未來已成為當(dāng)下、夢想已被殘酷現(xiàn)實(shí)取代。所以演出開始和結(jié)束時(shí)，舞臺右側(cè)的巨大升降門都會(huì)打開，露出劇場外面汽車和行人往返的莫斯科街道。清楚地表明，劇中姐妹們所渴望的莫斯科就是外面的現(xiàn)實(shí)世界。演出散場時(shí)觀眾們會(huì)走入劇中人向往的同一個(gè)莫斯科。比利時(shí)導(dǎo)演盧克·帕切瓦爾2019年在科隆劇院排演的《長夜漫漫路迢迢》則利用五個(gè)并排的，陳設(shè)簡單的房間或白盒子，將演員或劇中人物相互隔絕，沒有來往的通道，只有前區(qū)沒完沒了的雨霧。以此體現(xiàn)人物之間缺乏溝通的狀態(tài)和那種難耐的孤獨(dú)與絕望。

科隆劇院《長夜漫漫路迢迢》2021年演出

其次是場景在時(shí)間維度上的起承轉(zhuǎn)合與變化序列。無論它的形態(tài)是不同元素的替換銜接，還是同一元素的微調(diào)或以不變應(yīng)萬變，重要的在于統(tǒng)一與變化的平衡。例如， 2021年在比利時(shí)根特劇院根據(jù)帕慕克小說《雪》改編的演出中，德國舞臺設(shè)計(jì)師卡特琳·布拉克用了源自頭巾的絲綢條幕，作為自由和壓迫的標(biāo)志，也代表了彩虹的所有顏色共同形成雪的白色。同時(shí)暗喻所有人與人之間差異。這一結(jié)構(gòu)在演出中還似乎在隱藏這樣一個(gè)事實(shí)：大量文本、圖像和聲音，包括演員，都存在于虛空之中。綢布在風(fēng)扇吹拂下不時(shí)輕微或激烈飄動(dòng)，準(zhǔn)確地增強(qiáng)了演出節(jié)奏，也結(jié)合演員狀態(tài)，營造出不安的氛圍。因此這一看似單一的設(shè)計(jì)因素，卻使得整個(gè)作品從頭到尾都產(chǎn)生了一種結(jié)構(gòu)上的流動(dòng)變化和符合劇情所需的氛圍。
再就是相互關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)的視覺元素構(gòu)成。舞臺上的視覺造型元素不應(yīng)是孤立的，依靠相互之間的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)，才能形成完整而不是松散，靈動(dòng)而不是乏味的整體。這種相互關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)，會(huì)使得整體結(jié)構(gòu)更加牢固、有力，也是結(jié)構(gòu)的重要作用之一。例如，在烏克蘭國家學(xué)術(shù)劇院2010年《櫻桃園》的演出中，臺球桌的暗綠色氈布材料也被罩在散落的樹樁上，使之具有了坐凳的功能和視覺關(guān)系上的趣味與合理性。在劉老師設(shè)計(jì)的昆曲《牡丹亭》中，地面上的兩塊可以開合的平臺以及可相互嵌套、重疊的黑白立面構(gòu)造，共同營造了逼仄的日常生活環(huán)境和開闊的園林，黑暗的冥界和明亮的人間的場景轉(zhuǎn)換。這些舞臺造型元素的共構(gòu)和關(guān)聯(lián)，是設(shè)計(jì)形式的基礎(chǔ)，也是設(shè)計(jì)不斷發(fā)展的重要邏輯，其中既有理性推演，也有靈機(jī)一動(dòng)的想象。劉老師在舞劇《九歌》的演出中，將舞臺上空巨大的立體圓形結(jié)構(gòu)與大小不同的圓球，進(jìn)一步發(fā)展提煉成為平面與圓洞構(gòu)成的紗幕，以彼此關(guān)聯(lián)的視覺元素，發(fā)展和豐富了舞臺的結(jié)構(gòu)和空間層次。

北京歌劇舞劇院《九歌》2024年演出

三、空間

從一百年前瑞士人阿皮亞對于空間的強(qiáng)調(diào)，到當(dāng)代拉脫維亞舞臺設(shè)計(jì)教父安德利斯·弗萊貝格斯對中國古代哲人老子的空的思想的推崇。舞臺設(shè)計(jì)的繪畫性或者描繪性已經(jīng)變得越來越不如空間構(gòu)成和空間體量重要，因?yàn)榭臻g的限定會(huì)直接跟演員的動(dòng)作產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如果將它跟劇情、人物情緒的表達(dá)結(jié)合在一起，可以產(chǎn)生非常強(qiáng)大的力量。舞臺設(shè)計(jì)的最大功能在于提供表演空間，因此，空間是舞臺設(shè)計(jì)最具表現(xiàn)力的元素。

伊朗尤利西斯劇團(tuán)《理查二世》2021年演出

例如，在莫斯科塔甘塔劇院1976年上演的《交易》中，舞臺設(shè)計(jì)師大衛(wèi)·鮑洛夫斯基在臺唇布滿舊家具，卻讓鏡框舞臺內(nèi)大部分時(shí)間保持空曠，僅在高潮時(shí)為暗示男主人公內(nèi)心的激烈沖突，用定點(diǎn)光勾勒出空舞臺區(qū)兩位冰上芭蕾演員急速的旋轉(zhuǎn)，以空間組織極大地增強(qiáng)了演出的節(jié)奏。伊朗尤利西斯劇團(tuán)2021年演出的《理查二世》中，舞臺空間是僅在后墻留了兩個(gè)出入口的紅盒子，演員扮演的國王和臣子們都踩著高蹺，高大的身影被困在這個(gè)幽閉和令人窒息的密閉空間，甚至有的頭會(huì)觸及天花板。人與空間的關(guān)系暗示了朝臣與百姓的身份差異，也顯示出權(quán)力攀登的局限性和摔倒在地的失敗輪回。在柏林紹斌納劇院2011年排演的托爾斯泰的《黑暗勢力》中，舞臺上沒有任何劇中規(guī)定的場景和俄羅斯農(nóng)民生活的痕跡。一面墻上的兩條荒謬的水平通道從左右兩端通向中部一個(gè)狹小的空間，里面除一張床外，幾乎沒有活動(dòng)的余地。演員在這組幽閉、恐怖的狹窄隧道中幾乎無法直立行走，只能一直保持爬行姿勢，或沒完沒了地彎著腰挪動(dòng)，彼此互相交錯(cuò)時(shí)不得不從對方身體上爬過去或底下鉆過去。他們的生存狀態(tài)更像是的穴居的鄰居，進(jìn)入文明前或文明后的嚙齒動(dòng)物。這樣的舞臺空間有助于呈現(xiàn)劇中膨脹的貪欲在人物內(nèi)心和身體上造成的損毀，以及表現(xiàn)出的令人痛苦的扭曲，老鼠般的生存斗爭的怪誕和變形，特別是因?yàn)檫@種巴洛克式、戈雅式的夸張是由嚴(yán)整的純粹主義舞臺設(shè)計(jì)構(gòu)成，其效果更加明顯。

中央芭蕾舞團(tuán)《世紀(jì)》2021年演出

再如，劉老師為中央芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)的《世紀(jì)》中，開場時(shí)臺口巨大的半圓形平面景片向后上方緩緩打開，展現(xiàn)出宏闊的弧形天幕和演區(qū)，用空間體量的流動(dòng)變化中營造出了似乎無邊的宇宙。在芭蕾舞劇《紅樓夢》的舞美設(shè)計(jì)中，巨大的白色墻片在前后縱向移動(dòng)或360度旋轉(zhuǎn)中，與背面斑駁的金紅色交替變幻，有時(shí)甚至形成一種神秘莫測的驅(qū)使或逼迫力量。空間的靈活變化有效地配合了劇情的發(fā)展和聚與散、好與了、有與無輪回的主題。而在劉老師設(shè)計(jì)的昆曲《漢宮秋》中，題有“破幽夢孤雁漢宮秋”字體的前區(qū)白色景片與地板，形成類似古籍中繡像的邊框。漢文帝送別王昭君一場，王昭君與大隊(duì)人馬走向舞臺深處離去后，原本濃烈、飽滿的框中畫面一下變成深不可測的空黑，與前區(qū)白色結(jié)構(gòu)形成強(qiáng)烈對比，以空間語匯暗示出主人公內(nèi)心的孤獨(dú)和巨大缺失。

四、動(dòng)作設(shè)計(jì)

動(dòng)作設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)以景物與演員動(dòng)作的緊密結(jié)合，創(chuàng)造獨(dú)特表演形式。它作為一種方法為越來越多的舞臺設(shè)計(jì)者所接受，是上個(gè)世紀(jì)舞臺設(shè)計(jì)發(fā)展的明顯特點(diǎn)之一。動(dòng)作設(shè)計(jì)表現(xiàn)為傳統(tǒng)意義上的那種裝飾性舞臺設(shè)計(jì)，描繪動(dòng)作地點(diǎn)的舞臺設(shè)計(jì)，被強(qiáng)調(diào)演員動(dòng)作本身，包括其主題、動(dòng)機(jī)、氛圍和情緒的舞臺設(shè)計(jì)所取代。動(dòng)作設(shè)計(jì)的這些實(shí)踐與美學(xué)追求也與21世紀(jì)舞臺設(shè)計(jì)走向一脈相承，正是在這些舞臺設(shè)計(jì)趨勢和隨之而來的對舞臺美術(shù)的深入認(rèn)識的背景下，21世紀(jì)的第二個(gè)十年開始，作為世界舞臺美術(shù)晴雨表的“布拉格舞臺美術(shù)與劇場建筑四年展”，更名為“布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展”。所有這些，推動(dòng)舞臺設(shè)計(jì)更大程度地介入演出整體。

莫斯科果戈理中心《米佳的愛情》2013年演出

動(dòng)作設(shè)計(jì)中最有說服力的和最具代表性的演出之一，是拉脫維亞導(dǎo)演拉迪斯拉夫·納斯塔夫舍夫2013年先在里加，后來在莫斯科果戈理中心排演的《米佳的愛情》。這個(gè)根據(jù)伊萬·布寧的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)小說改編的演出，全部發(fā)生在插著鐵銷子攀爬的墻上，也就是說，演員表演是在垂直面而不是水平面上展開。這一演出處理極大地強(qiáng)化了觀眾對戲劇沖突的感受，當(dāng)然也給演員規(guī)定了存在的復(fù)雜條件，迫使他們每時(shí)每刻都得克服身體上的不便，彼此在不接觸地面的情況下進(jìn)行交流，演員們甚至不能有片刻的放松。然而第一次告白的不確定，第一次親密接觸的尷尬和分離的懸空狀態(tài)，這種非常典型的與世隔絕的戀人感覺，在表演中得到了明顯的體現(xiàn)。因?yàn)閷χ魅斯准褋碚f，愛情成為生命中唯一的支撐，而這種支撐又是搖搖欲墜和不可靠的，他如同一個(gè)迷茫的靈魂，在天地之間飛翔。這種獨(dú)特表演形式源于導(dǎo)演對戀愛中青年男女心理的捕捉，因此舞臺設(shè)計(jì)提供的不是人物的日常生活環(huán)境，而是情感環(huán)境。盧克·帕切瓦爾2001年在安特衛(wèi)普劇院排演的托馬斯·喬尼格克的劇本《犯罪者》中，為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)家庭與一個(gè)隱形的，難以對外人啟齒的秘密艱難地維持在一起。演員在敘述中必須用手把著立在地板上的一塊6米寬，1米4高，重200公斤的玻璃板表演，以防止它翻倒。但如此一來，人和景就無法擺脫20厘米的距離，以免失去平衡。所有這些給表演動(dòng)作帶來挑戰(zhàn)，也正是劇情所需要的尷尬狀態(tài)和產(chǎn)生了獨(dú)特的演出形式。

中央戲劇學(xué)院《哈姆雷特》2023演出

出于對演員動(dòng)作與舞臺設(shè)計(jì)相互依存關(guān)系的重視，在2023年中戲表演系畢業(yè)班《哈姆雷特》演出中，劉老師設(shè)計(jì)了從舞臺后區(qū)延伸至樂池深處的巨大斜坡，使劇中關(guān)于活著還是死去的意念有了空間形態(tài)和物理依托。演出中演員不斷地在這樣的支點(diǎn)上出沒、摔倒、墜落，直至最后全部翻滾向舞臺前區(qū)不可見的，無邊的死亡深淵。

五、劇場性

劉老師說，之所以把劇場性或假定性這樣的常識仍作為一個(gè)關(guān)鍵詞提出，是因?yàn)閲鴥?nèi)戲劇界40年前就大力呼吁的，對于劇場最基本規(guī)律 —— 假定性的認(rèn)識，并未在實(shí)踐中鞏固，在戲劇教學(xué)和實(shí)踐中常會(huì)見到，日常生活邏輯與劇場邏輯的界限被混淆 。劇場里的一個(gè)起碼的真實(shí)是觀眾注視著舞臺，空的舞臺或界限是觀眾與戲劇之間觀演條件的基本前提。當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)主要基于戲劇是在此時(shí)此地演出的狀態(tài)，而不是發(fā)生在彼時(shí)彼地的虛構(gòu)事件。舞臺設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的，不是復(fù)制生活或現(xiàn)實(shí)的圖像，而是真實(shí)怎樣形成和被接受的過程。 
劉老師指出，強(qiáng)調(diào)這種真實(shí)的最新演出情形是：

1. 不設(shè)置演員裝扮好后突然出場的通道，他們與觀眾從同一個(gè)門進(jìn)來，就像運(yùn)動(dòng)員走入競技場地；

2. 舞臺演區(qū)周圍也是封閉的，演員只能從觀眾席上去，使得原本發(fā)生在后臺的情形暴露在觀眾眼前，這樣的上場口只有一個(gè)標(biāo)明演區(qū)的舞臺框，以便觀眾用心體會(huì)展開的劇情；

3. 正如人所共知運(yùn)動(dòng)員不可能冒充，當(dāng)觀眾看著演員這樣上場并轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧珪r(shí)，會(huì)對他們很快將要看到的真實(shí)深信不疑 , 他們明白，眼前所發(fā)生的不再是幻覺，不需要這種幻覺，真正需要的是此時(shí)此刻近在眼前的生活。

4. 演出過程中，沒戲的演員仍在臺上坐著，像是伴奏者坐在代用的凳子上。保持了一種他們一直在扮演的人物的有力提示。

5. 燈光像在體育場那樣一直亮著，甚至包括觀眾席。即使在沒有外光的劇場而不是運(yùn)動(dòng)場，燈光仍亮同白晝。

杜塞爾多夫劇院《哈姆雷特》2020年演出

德國設(shè)計(jì)師約翰尼斯·舒茨2020年在杜塞爾多夫劇院設(shè)計(jì)的 《哈姆雷特》就屬于此類，其中甚至由女演員扮演哈姆雷特。

莫斯科塔甘卡劇院《這里的黎明靜悄悄》1975年演出

假定性、虛擬和扮演是戲劇的本質(zhì)，也是演出的創(chuàng)作依據(jù)。其中所要的不是現(xiàn)實(shí)而是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)的世界，設(shè)計(jì)者和導(dǎo)演正是以此獲得創(chuàng)造力和自由表達(dá)。大衛(wèi)·鮑羅夫斯基與留比莫夫 1970 年合作的《這里的黎明靜悄悄》，是劇場性原則的出色典范。其中舞臺設(shè)計(jì)的主體是幾塊廢舊軍用卡車槽板，它們先是組成一輛軍用卡車，之后可以分解成女戰(zhàn)士休息的營房，水平橫置擋住女戰(zhàn)士洗澡的身體表示浴室，斜放在臺面上表示穿越沼澤地的路， 垂直懸吊起來表示樹林等等。在死亡與美好回憶交織的尾聲中，直立的卡車槽板隨著背靠著它的女戰(zhàn)士旋轉(zhuǎn)，如同墓碑和她們不死的英魂。留比莫夫指出:“我們時(shí)刻不能忘記自己是在劇場，不要使用非劇場性的手法，不能模仿現(xiàn)實(shí)。只有這樣，舞臺上的真實(shí)和生動(dòng)感才會(huì)更加強(qiáng)大，并且觀眾才會(huì)相信我們......我們應(yīng)毫不掩飾地交給觀眾游戲規(guī)則。” 

上海話劇藝術(shù)中心《紅樓夢》2021年演出

在2021年為上海話劇藝術(shù)中心設(shè)計(jì)的《紅樓夢》中，劉老師在最初便摒棄在舞臺上復(fù)制真實(shí)場景的想法，試圖讓觀眾看到一個(gè)世界的建造和塌落，或者說一個(gè)世界的誕生及其消亡，一個(gè)世界的有和它的無。大多數(shù)時(shí)間舞臺只是一個(gè)白色的空的空間。所有的人物和景物、所有的家具陳設(shè)都似乎是這個(gè)空間里來去匆匆的過客，一旦走掉，了無痕跡。當(dāng)六個(gè)小時(shí)的演出和所有的繁華結(jié)束的時(shí)候，開場時(shí)打開的這個(gè)基本舞臺裝置又重新合上恢復(fù)原狀，似乎什么也沒有發(fā)生。

劉老師指出，舞臺設(shè)計(jì)的這五個(gè)要素之間存在著緊密的關(guān)聯(lián)性，深入理解和恰當(dāng)運(yùn)用將有助于提升舞臺設(shè)計(jì)的整體水平，進(jìn)而創(chuàng)造出更為精彩的演出效果。他殷切的期望此次講座內(nèi)容能夠激發(fā)大家對舞臺設(shè)計(jì)這個(gè)學(xué)科和專業(yè)的興趣、熱情和探究的愿望，并長期堅(jiān)持下去。